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写生:回归与重彰山水画学真义

◇ 袁学君
时间:2017-07-15 09:30:00 | 来源:中国书画


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袁学君,1967年生于广东,又名袁学军、袁君,号大羊。中国艺术研究院首届山水画创作与研究方向博士,师从龙瑞。现为文化部艺术发展中心培训部主任,中国画创作研究院执行院长,中国画美术馆馆长。中国美术家协会中国画艺委会学术秘书兼办公室主任,中国艺术研究院硕士研究生导师、教授,中国美术家协会会员。国家一级美术师等。出版有《中国高等院校山水画教材·袁君卷》《大美中国—当代国画经典系列·袁学军卷》《传承开拓·当代岭南中国画大展作品集—袁君卷》《中流砥柱·中国当代画坛名家画集·袁学军卷》《袁学君山水画集》等。

袁学君  长岛航标  30cm×60cm  纸本设色  2014年

    “写生”一语,中西美术皆有之,但内涵不一。西方美术中的“写生”,原词为“paint from nature”,它通常是指面对人物、动物、风景以及无生命的静物等进行观察摹写。而中国传统绘画中的“写生”,原指脱离粉本而直接对大自然中的花木、鸟禽、草虫、走兽等进行观察和描绘,因而一般用为花鸟画的专称。明代唐志契说,“昔人谓画人物是传神,画花鸟是写生,画山水是留影”,是为明证。但人物、山水写生,又分别称为“写真”和“师造化”。作为山水画写生的称谓,“师造化”一词积淀了较为丰厚的形而上哲学意蕴,这与中国元典文化时代所形成的“崇效天,卑法地”(《周易》)传统具有密切关系。然而,自20世纪初期以降,中国画受西方艺术文化的冲击和影响,“师造化”“写真”“传神”等具有丰厚本土文化内涵的概念术语,被西方美术的“写生”一词全面取代。无论在认识论还是在方法论的意义上,“写生”都难以与“师造化”同日而语。反观20世纪初期以来的山水画发展,山水内涵的日益苍白,写意精神的逐渐失落,不得不在某种程度和意义上归咎于西式“写生”的流行与泛滥。
    本论文无意纠缠于概念的是非曲直,而是意图在西式“写生”依然风行的今天,发掘被西式“写生”遮泯已久的“师造化”精神,以在写生实践中回归与重彰中国山水画学之真义。

袁学君  肇庆梅花坑写生  38cm×104cm  纸本墨笔  2014年

    一、澄怀观道:写生与山水画审美境界的提升
    现代山水画写生因受西式“写生”的影响,多重在练眼、练手,而不重练心、练意,这与中国画“外师造化,中得心源”的优良传统是背道而驰的。山水画创作一度出现西式风景画的倾向,与此有莫大关系。
    “师造化”是中国古代具有经典意义的山水画学思想。早在南朝时期,姚最就在《续画品》中提出“学穷性表,心师造化”的观念,唐代画家张璪进而提炼出“外师造化,中得心源”之说。一般认为,这是中国古代画论中关于“师造化”之说的最早、最明确的表述。但是,造化与心源并重的画学思想,还可进一步溯源至南朝画家宗炳提出的“澄怀味象”、“澄怀观道”之说,其中“怀-象”的关系,其实就是“心源-造化”的关系,而“象”又是“道”的开显与呈现,故较之“外师造化,中得心源”之说,“澄怀味象”、“澄怀观道”应该是关于造化与心源关系的更高、更经典的表述。从画史的角度论,“澄怀观道”无疑确立了山水画的“元典”精神,而以“道”为旨归的山水画精神,进而建构起中国画“艺道合一”的文脉传统与精神象征:从苏轼的“技与道相半”、“有道有艺”、“技道两进”,一直到黄宾虹的“艺必以道为归”、“道由艺通”,可以说,“道”是传统中国画家永恒的精神旨归,而其思想根源正在于宗炳所提出的“澄怀观道”之说。
    在古代中国,“师造化”是主客观的辩证统一,它强调在师法自然的基础上冥心玄化、体无证道的主导意义,从而确立了中国山水画写生实践的基本原则与方法。据画史、画论载,元代黄公望“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其为何。又每往泖中通海处,看激流轰浪,风雨骤至,水怪悲诧而不顾”,这或许就是对“澄怀观道”的切实践履,故而黄公望“师造化”,乃能“于好景处”,“模写记之,分外有发生之意”。明代王履提出“吾师心,心师目,目师华山”之说,其《华山图》成为中国山水画史中“师造化”的典范之作。清代龚贤提出“古人之书画,与造化同根,阴阳同侯”之论,其写生,则“心究万物之源,目尽山川之势”。清代石涛一生“搜尽奇峰打草稿”,并以“佛心道骨画黄山”,其“师造化”的精神更是传为画史佳话。诸如此类,枚不胜举。
    然而,近世以降,当中国画家在对西方科学主义的崇拜中完成“怯魅”的精神转化,传统中国画之“道”便失落了,中国画的“师造化”传统也随之转化为西式“写生”。令人震惊的是,这一转化是如此悄无声息,文化的“转基因”现象的确值得国人警惕!笔者认为,当代中国画的创新与发展,实在不应以割断传统的脐带为前提,“师造化”与“澄怀观道”理应成为当代山水画家回归与重彰山水画学真义的重要途径与方法论。
    对于传统的继承者与弘扬者来说,写生实践的过程,既是一个外师造化、观物取象、积累素材的过程,又是一个涵泳心性、中得心源、澄怀味象(观道)进而提升山水画审美境界的过程。正如明代绘画理论家周履靖所说:“大哉画之为物也,广大悉备,以天地为骨法,以造物为笔墨,以日月为神彩,以雨露为染绚,以四时为生意,以海岳为运用,以宇宙为襟度,斯画家不传之秘也。”古人的心灵境界可谓大矣,远矣!当代山水画家惟当如此,才能真正参天地,赞化育,独与天地精神往来,从而使山水画创作臻于天人合一、通天尽人的审美至境。

袁学君  耕读传家  68cm×68cm  纸本设色  2017年

    二、以大观小:写生与山水画游观空间的重构
    现代山水画写生,一般采用“对景”图绘的方式,它重在训练眼睛的观察能力,解决景物的造型问题,因而,写生中多采用固定视点,选取具有现场感的自然风景入画,并多以焦点透视组织画面结构,也辅以散点透视方式,以形成既有较强景深空间又呈现出一定组织变化的画面效果。总体而言,对景写生的方式主要源自西画。关于这一点,现代画家张仃说得很清楚:“在欧洲,特别是在印象派之后,画家的野外写生,视为当然;中国‘五四’以后,西洋画介绍进来,西洋画家背着画箱画架去写生,也为人们所习见,但是中国画画家,背着自己缝制的画夹,带着小贩街头坐的‘马扎’,在野外一坐一整天,还是少见的,有时烈日炎炎,有时斜风细雨—就得躲到屋檐下或小船中。”从这段叙述可知,中国画画家整天坐在野外对景写生,主要是近代以来受西画写生风气影响的结果。
    与之形成鲜明对照的是,中国传统的写生方法并不强调“对景”,而是提倡“身所盘桓,目所绸缪”、“饱游饫看”、“目识心记”。相对于西式写生的“对景久坐”,中国传统的写生方式可以说是“对景观察,离景忆写”,它更加注重动态式的审美观照,强调在一种“游观”的状态中完成观物取象的过程,当然也不完全排除“勾其大要”。因而,如果说西式写生多画实景,中国画写生则多写“心象”“意象”;相对于西式写生背后潜隐的科学主义精神,中国传统写生则更多地蕴含了一种“目击道存”“以大观小”的哲学主义人文价值观。
    “以大观小”原本是北宋沈括在《梦溪笔谈》中记载的一个绘画公案,他认为“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳”。这一观点,其实道出了中国古典山水画空间在本质上乃是一种俯仰往还、远近取与的动态化“游观”图式,其中隐含的时空一体流转、万物循环消长的文化哲学蕴含,与西式风景画拘囿于焦点透视而仅止于视觉感受的客观化空间,何啻宵壤之别!早在南朝时期,画家王微即已指出“以图画非止艺行,成当与易象同体”;清人布颜图也说:“因悟画道之变化,与易理吻合无二。”正因为此,现代山水画大师黄宾虹不但强调“师古人尤贵师造化”,而且更强调“夺造化”“夺神韵”,他说:“古人论画谓造化入画,画夺造化。夺字最难。造化天地自然也,有形影常人可见,取之较易,此种内美,常人不可见。画者能夺其神韵,才是真画。”黄宾虹长年纵浪大化,饱游饫看,目击道存,故其笔下山水,既不凝滞于物,也不囿于传统程式,其笔墨在“以大观小”的营构中,矩矱从心,神超理得,天地造物,随其剪裁,阴阳大化,任其分合,深蕴着天地氤氲、万物化醇的“内美”。另一现代画家陆俨少,他写生则主要运用目识心记之法,绝少对景勾稿,也不强调山容水态的完全逼真,一般只记住其来龙去脉,回环曲折。抗战时期,他避难入蜀,饱游饫看蜀中与峡江雄奇风光。其山水画创作,以因势利导、映带顾盼、笔意连属的独特笔法,创造出极富个性化色彩的“游观”式空间图式,充满了起伏跌宕、阴阳化合的宇宙节律与哲理玄思。
    在画理上,古典山水画空间从创始之日起,就不是一种简单的视象图式,而是围绕“以大观小”的精神创造而形成的一种写意化空间境界,其本质与精蕴乃在于“山水以形媚道”,其间凝聚着中国人对于宇宙运化、生命流转的独特体验与感悟。就中国文化精神论,《易经》所谓“无往不复,天地际也”的宇宙意识,与道家所谓“逍遥游”、“游无朕”、“游心于物之初”,乃至“独与天地精神往来”的精神逍遥,以及宋代画家郭熙所谓“可游可居”的山水境界等,无不与“以大观小”的山水画空间意识存在“秘响旁通”的精神关联。“以大观小”,赋予了山水画空间以一种哲理和诗性的维度,鲜明地反映了华夏民族从精神上感知与把握世界的独特方式。
    基乎此,笔者认为,在当下的山水画写生中,对景写生的方式固然有其存在的必要,但它并不构成遮泯传统画脉的理由,相反,通过写生实践,回归与重彰“游情宇宙,流目八纮”的画学真义,以更为深刻地理解与把握“以大观小”之法,重构“皆灵想之所独辟,总非人间所有”的“游观”式山水空间与境界,应该毋庸置疑地成为当代山水画家的基本目标与追求。

    三、法障不参:写生与山水画法式真蕴的探寻
    山水画的写生实践,是一个检验传统与发展传统辩证统一的过程。这就是说,投入写生实践之前,画家应该要经过一定程度的临摹训练,掌握了山水画的基本法式和表现规律;而写生的过程,则是将山水画法则、程式置于大自然中回炉对照,并在“身所盘桓,目所绸缪”的动态化过程中,观物取象,应目会心,迁想妙得,从而“修正”并创造、发展山水画法式。此中情形,正如清代王概所言:“或贵有法,或贵无法,无法非也,终于有法更非也。惟先矩度森严,而后超神尽变,有法之极归于无法。”可以说,写生正是从“有法”通向“无法”的津梁,因此,写生的重要性是不言而喻的。
然而,自西式写生传入中土以降,传统山水画法式变得可有可无。山水画写生,过多地强调了创造发展的一面,而疏离与摒弃了法式传承的一面。这种“写生”,打破了古典山水画关于“有法”与“无法”的固有的辩证关系,使山水画创作日益陷入“野狐禅”的泥淖。
    诚然,中国画创作正如石涛所说,是以“无法而法,乃为至法”为旨归,但过度乞灵于西式写生的中国画画家,恰恰误读与曲解了石涛所立“一画”之法的画学本义。“一画”作为中国画法式的本体图式,其首要目的即在于“以无法生有法,以有法贯众法也”。虽然石涛的终极目标乃在于“法障不参”,但其通过所立“一画”贯通古今、齐一有无的意图是十分明显的。这就是说,在石涛的画学中,“有法”与“无法”是辩证统一的,过于强调任何一方,都无异于“刻舟求剑”、“郢书燕说”。因而,“不落两边”、“执两用中”才是石涛画学的真蕴之所在。故石涛又说:“古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目,而画可从心,画从心而障自远矣”,“法障不参,而乾旋坤转之义得矣,画道彰矣,一画了矣”。由此可知,石涛以“无法”为旨归,并非摒弃“有法”,而是强调不为法障、法障不参。其所谓“有法”之“法”,本然地隐含了“无法”之义;而其所谓“无法”之“法”,更当以“有法”为基源。
    从根本上说,经典意义的山水画写生,正是平衡与统一“有法”与“无法”之关系的最佳途径与方式。“有法”,使写生有章可循,不致陷于“野狐禅”的泥淖;“无法”,使写生脱略畦径,不致陷于“泥古不化”的止境。总之,“无法”乃为写生“立极”,“有法”乃为写生“返本”,中国画正是这样一种齐一有无、贯古通今的艺术。这正如现代画家潘天寿所指出:“画中之形色,孕育于自然之形色;然画中之形色,又非自然之形色也。画中之理法,孕育于自然之理法;然自然之理法,又非画中之理法也。因画为心源之文,有别于自然之文也。故张文通(璪)云:‘外师造化,中得心源。’自然之理法,画外之师也。画中之理法,心灵中积累之画学泉源也。两者融会之后,进而以求变化理法,打碎理法,是张爱宾(彦远)之所谓‘了而不了,不了而了也’。然后能瞑心玄化,造化在手。”此论可谓沦肌浃骨,道尽中国画写生之真蕴!
    石涛曰:“凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权;一至其法,即功于化。”鉴于此,当代的山水画写生,既不应以创新相标榜而摒弃“法”,也不应以继承为口号而固守“法”。在传承与弘扬优秀传统文化的当今时代,山水画家理应以写生实践为津梁,探寻与证悟传统法式之真蕴,以“具古以化”的艺术精神臻于“无法而法”的画学真境。■


责任编辑:宋建华
(本文摘自《中国书画》杂志2017年第7期“当代艺术家”栏目)

 
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