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古代作品

世间丹青手 且留翰墨香


——清华大学艺术博物馆馆藏首展书画作品概述
◇ 安夙

时间:2018-03-15 09:30:00 | 来源:中国书画


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[明]张路  八仙图四条屏  153.1cm×102.6cm×4  绢本设色  清华大学艺术博物馆藏
款?识:平山。
鉴藏印:青萍阁珍藏书画之章(朱)

  清华大学艺术博物馆收藏有书画类藏品一千三百余组件,绝大多数来自于原中央工艺美术学院的旧藏。20世纪80年代,三百余组件经由国务院书画鉴定专家组鉴定,其中215组件收录于《中国古代书画目录》,49组件收录于《中国古代书画图目》。时代自元代至近现代。藏品中不乏文徵明、吕纪、蓝瑛、陈洪绶、王原祁、王翬、傅山、王铎、汪士慎、郑燮、罗聘、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等名家真迹。馆藏书画品类、派系相对丰富,其中包括明代前期的浙派,明代中期的吴门画派,晚明的松江画派,清代前期的娄东、虞山、金陵画派等,清代中后期的扬州画派,以及晚清、民国至近现代的海派、京派等,共同构成了明清时代的书画史发展的样本,其中不乏精品可供深入研究。2016年9月首次展出的书画藏品约八十九组件,以中国艺术发展史为脉络,依据时间轴为序列进行梳理和排布,同时按照流派、地域、风格等体现博物馆对于艺术史的教育功能。分为三个单元:第一单元,明代书画;第二单元,清代书画;第三单元,近现代书画。首展藏品展示了自明至近现代主要流派的作品,具有较强的系统性和学术价值。首展采用同一历史时期的书法和绘画综合展示的方式,呈现某一历史时期士夫文人的书画精品、笔情墨趣、交友之道等。
  唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中有云:“颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”自此,书法与绘画的同源论便流传至今。千百年来,二者作为中国传统艺术的瑰宝,共同将中华民族的精神特质、文化内涵等传承、发扬,使之成为拥有独特审美旨趣的艺术体系。早期的传统绘画从“成教化、助人伦”“明劝戒、著升沉”等强调教化功能的人物画到魏晋时期的“庄老告退,山水方姿”“不入于时,悦山乐水”的山水画体系的形成,体现的是士大夫文人于内开始重新审视自身生命的价值与自然的关系的思辨。绘画由之前作为专属礼教宣传工具,变为崇尚自然的山水图画。在山水林泉之间,涤净心尘,在松间竹影之内,物我偕忘,此时的绘画从形式到内容都发生了变化。元代以降,明清之际,文人画的大行其道更是发展了这种注重自我精神意趣的表达,将传统文化的元素淋漓尽致地融入艺术创作当中,使得诗、书、画、印熔铸于一炉。书法与绘画共同讲求的“骨法”“气韵”“经营”等,遵循着相同的审美原则,继而引诗入画,将诗境与画境相融,使“二者异迹而同趣” 。首先,首展所遴选出来的明清时期的书画,既有名家大师较有代表性的佳作,也有画史地位不高、鲜有关注却能反映一定的社会现实及审美意趣的作品,或可从中获得新的体会和感悟,亦会是不错的欣赏角度。其次,遴选出的近现代书画作品以海派、京派为主,在西风东渐的大时代背景下的画坛形成了中西合璧的风格,同时,也出现了坚守传统风格的两大创作倾向。特别是从这一特殊的视角进行体察、研究,将会获得新感知。本文拟从人物画、山水画、花鸟画这三个画科及成就等方面入手,简介清华大学艺术博物馆常设展—“翰墨丹青”中明清两大时代展品的内涵、外延及其审美价值。

徐悲鸿  九方皋轴  178cm×85.5cm×2  纸本设色  清华大学艺术博物馆藏
款识:《九方皋》。秦穆公谓伯乐曰:“子之年长矣,子姓有可使求马者乎?”伯乐对曰:“良马可形容筋骨相也。天下之马者,若灭若没,若亡若失,若此者绝尘弭辙。臣之子,皆下才也,可告以良马,不可告以天下之马也。臣有所与共担纆薪菜者,九方皋,此其于马,非臣之下也。请见之。”穆公见之,使行求马,三月而反报曰:“已得之矣,在沙丘。”穆公曰:“何马也?”对曰:“牝而黄。”使人往取之,牡而骊。穆公不说,召伯乐而谓之曰:“败矣,子所使求马者!色物、牝牡尚弗能知,又何马之能知也?”伯乐喟然太息曰:“一至于此乎!是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观,天机也,得其精而忘其粗,在其内而忘其外;见其所见,不见其所不见,视其所视,而遗其所不视。若皋之相者,乃有贵乎马者也。”戊辰冬尽。悲鸿。造化无迹,求迹者非愚则诬。一士得其解,踌躇满志,与天为徒,乃吮毫濡墨,醒扰扰世间,以九方皋相马之图。庚午初秋,悲鸿重来匡山,携此幅属题散原老人三立。
钤印:悲鸿(朱)?困而知之(朱)?荒谬绝伦(朱)?欲罢不能之工(朱)?散原翁(朱)?陈三立(白)

一、人物画
  明清之际的人物画较唐宋时期从名家、力作、题材等方面均呈现了式微的势头。从人物画科独立而来的“道释”画科,其地位自汉至魏晋,经隋唐入宋,逐渐形成、确立并达到一定的高度,从而影响了元明清的道释人物画的面貌。由于社会环境、政治背景、哲学思潮等因素对整个画坛的影响,明代的道释人物画经历了初期的式微和中晚期的复兴这样一个过程。清华大学艺术博物馆藏的两幅道释人物画—张路《八仙图》及丁云鹏《洗象图》展出的张氏与丁氏的两幅藏品其创作年代均属明代中晚期。
  张路(1464—1538),字天驰,号平山,河南开封人。太学生,未入仕途,游情于绘画创作。人物师法吴伟,笔势狂放而草率。山水兼学戴进,风格趋于粗豪。亦能鸟兽花卉。
  此图为明代张路所绘的一组人物画《八仙图》四条屏,八仙是指道家传说中的八位仙人。作者按照两两一组分别绘成四条屏,其一为汉钟离与吕洞宾,其二为蓝采和与何仙姑,其三为韩湘子与曹国舅,其四为张果老与铁拐李。画中人物笔法多变,面部以细笔勾勒,线条流畅,衣纹为粗笔写意,落笔雄强刚毅,如铁划银钩,以快笔挥写衣袂袍裾,赋色简淡古雅,用笔灵活多变。所画人物各臻其妙,生动摄人。八仙的身后山石、奇石承南宋的大斧劈皴法绘之,显得刚健有力,补景杂以老树虬枝、枯藤竹叶,起到了补足画面与丰富层次的作用。
  张路的画风一改南宋院体严谨、规整的窠臼,转而为豪放铿锵的笔墨,后人评价其笔法特征为“纸上饶有铿锵意,笔端颇含斧斫声”,他所承续的浙派是从“宫廷浙派”变法为“民间浙派”而使其走向复兴。虽然文献历来对其画多贬少褒,评其画少有文人雅蕴,又无两宋院体的富贵堂皇,但不论抒情达性、酣畅淋漓的笔墨气象,还是娴熟苍劲、骨力内透的笔墨技法等都属时代新风。张路作品不题年月、诗文,但依其风格可知,早期作品较工细,后期则豪放磅礴。
  张路的《八仙图》四条屏笔意粗放,人物刻画写实生动,20世纪80年代经由国务院书画鉴定七人小组鉴定为国家一级藏品。
  丁云鹏(1547—1628),字南羽,号圣华居士,安徽休宁人。画擅人物、山水、佛像,白描似李公麟,以精工见长。董其昌赠以印章,曰“毫生馆”。陈继儒评其“南羽白描酷似李龙眠,丝发之间而眉睫意态毕具,非意端有神通者不能也”。方薰《山静居论画》记其“道释人物有张(僧繇)吴(道子)心印,神姿飒爽,笔力伟然”。二人所评真不虚言也,《程氏墨苑》《方氏墨谱》中的白描图绘,大都出自其手。丁氏生年据刘九庵先生《宋元明清书画家传世作品年表》考订。
  此幅藏品纸本设色,画面近景以淡墨勾勒出一只白象,围绕它分别绘有手持扫帚浴洗白象的象奴三人,以及身披红蓝袈裟的大士尊者和手持锡杖的罗汉。画中人物及白象均以画者擅习的战笔描纹勾勒。白象体态敦厚,目光祥和,长有六牙,与《法华经》中记载的普贤菩萨所骑“六牙白象王”相符。象奴们峨眉高鼻,深目垂口,发拳色黑,颇有胡人的形貌特征。一旁手持锡杖的罗汉与大士尊者目光顾盼似有对话。画面中远景以皴染结合法绘有两棵并生的菩提树,瘿干虬枝,叶茂扶疏,与前景的人物等形成视觉的对比,起到了映衬前景与调节画面的作用。
  “洗象图”是中国人物画传统题材,从历代流传下来的《洗象图》卷可见,自宋末至元初,经元到明清,其构图基本固定,大致布局都是众人持帚洗扫白象的场景,因其与佛教禅宗之渊源,历来颇受关注。据传元代钱选《文殊洗象图》卷的款署:“洗尔尘障,得见真如。”在禅宗中讲求破除名相执著,而“象”与“相”谐音,且白象又被视为普贤菩萨的坐骑而奉为佛教圣物,图中的大士尊者通常被认为是普贤菩萨,故“洗象”便成为佛事绘画中经常创作的题材之一。丁氏作为一个虔诚的佛教徒,他所创作的此类绘画在绘画史上也颇受推崇。
  丁云鹏的《洗象图》落款为万历三十二年(1604)甲辰,为丁氏57岁所作,当属其中晚期的作品。20世纪80年代经由国务院书画鉴定七人小组鉴定为国家一级藏品。
  明末清初以陈洪绶为代表的变形画风,以他高古奇骇的风格直接影响了后世,受其画风影响的画家中,就有著名的“海上三任”。陈洪绶与任伯年虽然分别处于明末和清末,但他们都是在中国传统人物画低谷期异军突起的大师,在社会动荡、传统价值观收到颠覆之时,以看似怪诞变形的形象勾勒出其自身精神人格。在“翰墨丹青”展中则有任伯年的一幅《苏武牧羊图》可供读者观想、品读。
  任颐(1840—1896),字伯年,号小楼,山阴(今浙江绍兴)人。其父任鹤声为民间画工,任伯年幼承家学,私淑任熊,学画于任薰。人物、山水、花鸟兼善,画作题材广泛,“年未及壮已名重大江南北”。后寓居海上,鬻画为生,是海派代表画家之一。
  此画题款属“同治甲戌仲秋”(1874),可知为任伯年35岁寓居海上时所作。画面中的苏武须发皆白,手持汉节坐于冰雪当中,举目远视。近景中的三只绵羊团缩在一起相互取暖以此喻指天气的严寒,而持节的苏武目光坚定,一副虽身可被俘却节不可辱的情态。画中人物用笔精到,兼钉头鼠尾描与折芦描的特点,面部特写与头巾、衣纹、节杖等结构准确,勾勒顿挫有力。郑逸梅《小阳秋》中曾评任氏“画人物花卉,仿北宋人法,纯以焦墨勾勒,赋色秾厚,颇近老莲。后得八大山人画册,更悟用笔之妙。虽极工细之作,必悬腕中锋,自言:‘作画如颐,差足当一“写”字’”。
  “苏武牧羊”是经常被画家进行创作的题材,任伯年便是以此为画题创作过多幅作品。此幅《苏武牧羊图》20世纪80年代经由国务院七人书画鉴定小组鉴定为国家三级藏品。
  本次展览中也有一些反映世俗生活场景的风俗画,如清顾见龙的《货郎图》轴。
  顾见龙(1606—1687后),字云臣,自号金门画史,江苏太仓人,一作吴江人,居虎丘。康熙初与顾铭同时以写真祗候内廷,名重京师。系曾鲸弟子。兼工人物故实,笔法粗犷,衣纹流畅。画佛像极庄严华美,其工细之作堪与仇英共席。陈庚云:“余见所画《汤文正公(斌)像》,其子侄皆云酷肖。”描绘人物细致传神,注重人物的神气和动势,笔力劲健,画法近梁楷、戴进、吴伟一路。兼善花卉、翎毛。另外,其传统技法深厚,临摹古人的作品见功夫,能达到乱真的地步。
  此图绢本设色,描绘的是一幅货郎挑着杂陈的百货售卖的场景。画中的货郎不仅肩挑各色各式的百货,而且全身披挂、簪插着所售的货物以吸引买者的注意,赤足穿草履加绑腿的装扮,既写实又富于生活气息。琳琅满目的货什最先吸引了孩童的目光,画面中已有两个孩童率先奔趋,另一孩童则躲避在一成人身后,似有扭捏之意。画面处理极富动感,同时将孩童的各种心理、性格绘写得淋漓尽致。从画中的题款可以看出画家是基于南宋李嵩的《货郎图》而绘成,根据时风日常将这一题材进行的创作。画面用笔工细刻画精到,人物形象准确生动,敷色明丽,货郎、孩童、成人之间眼神各有交流,可见作者传神写照的功力非同一般。
  以“货郎”为创作主题的绘画始见于北宋,经南宋兴盛之后于明清两代多见于传世。学者多认为这一题材多是对商业经济发达的直观反映,政治昌明、经济繁荣、民生富庶等将这一系列杂糅进了走街串巷招徕顾客的货郎身上。也有研究认为虽然这类题材是反映老百姓日常生活场景的图像,但实为皇家所绘,“供御披览”,甚至在一些宫廷器物上也经常出现此类题材。史上称顾见龙在康熙初年曾以写真“祗候内廷”,名重京师,故“货郎图”这一题材的创作也可看成是其作为宫廷画师并处于康乾盛世的时代背景下的一个写照。此幅《货郎图》20世纪80年代经由国务院七人书画鉴定小组鉴定为国家三级藏品,现藏于清华大学艺术博物馆。
  近现代涌现出了一大批“引西润中”的人物画家,他们大都有着西洋绘画的背景,在个人的艺术创作中走着圆融的道路。本次展览中最具代表性的当属徐悲鸿的人物画《九方皋》,而此,也是颇具深意的一幅作品。
  徐悲鸿(1895—1953),原名徐寿康,江苏宜兴市屺亭镇人。中国现代画家、美术教育家。曾留学法国学西画,归国后长期从事美术教育,先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺术专科学校。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟,主张现实主义,于传统尤推崇任伯年,强调中国画改良融入西画技法,作画主张光线、造型,讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握,并强调作品的思想内涵,对当时中国画坛影响甚大。所作中国画彩墨浑成,尤以奔马享名于世。
  此组作品纸本设色,是徐悲鸿根据九方皋相马的传说进行的创作。画面构图饱满,赤膊的壮士与黑鬃骏马极具张力,一旁须发俱白的九方皋与马之间的眼神交汇,更是传神。画面中九方皋单手叉腰,昂头向前,目光炯炯;黑鬃骏马前蹄抬起,马口微张似有鸣叫,回望九方皋如遇知音。徐悲鸿笔下的马皆是自由之马,不羁之马,但唯有《九方皋》中的马有红绳牵系,徐悲鸿的解读是:“马也如人,愿为知己者所用,不愿为昏庸者所制。”画面中,左边壮士与马表现出肌肉的力量和张力,右边的九方皋和侍者则体现出胸有成竹又求贤若渴,一张一弛彰显出作者高超的写实技巧与表现力。
  根据此组画面的款识,最早题于戊辰年(1928)冬月,我们平时所熟知的藏于徐悲鸿纪念馆的徐氏的《九方皋》则是作于1931年末。馆藏此组《九方皋》创作于中华大地的危难之时,日本军国主义肆意践踏我河山,亟需各种人才救国家于水火,作者借《九方皋》这一题材作警世之用。另,通过“庚午初秋”的款识可知,1930年初秋徐悲鸿去匡山拜会时年78岁的著名爱国诗人陈散原,陈氏为该画题跋,用九方皋的故事以“醒扰扰世间”。徐氏在一篇短文中讲到:“造化无迹,求迹者非愚则诬。一士得其解,踌躇满志,与天为徒,乃吮毫濡墨,醒扰扰世间,以九方皋相马之图。”更加表明了他创作的深意。通过题跋与落款的年份可基本推测出馆藏此组《九方皋》早于大型作品《九方皋》(现藏徐悲鸿纪念馆),同时也是目前而知较早的一幅徐氏此类题材的作品,也是研究徐悲鸿的思想与艺术的珍贵资料。20世纪80年代经由国务院书画鉴定七人小组鉴定为国家二级藏品,现藏于清华大学艺术博物馆。

[明]蓝瑛  青岩红树图轴  190cm×81cm  纸本设色  清华大学艺术博物馆藏
款识:青岩红树。东郭老农蓝瑛画于梅花飞雪轩。
钤印:蓝瑛之印(白)  田叔父(朱)
鉴藏印:卿氏鉴藏(朱)?陈傅文印(白)

[明]张宏  秋江待渡图轴  108cm×53.5cm  纸本设色  清华大学艺术博物馆藏
款识:秋江待渡图。壬辰中秋写于横塘草阁,张宏。
钤印:张宏(白)  君度氏(白)

二、山水画
  明清时期由于文人画占据画坛的主流,使得最能体现文人情怀的山水画大行其道。郭熙在其《林泉高致·山水训》中曾云:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也,渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也;尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑;猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉?此世之所以贵夫画山水本意也。”此处,将士人的林泉之心与山水画的意境之间相通、契合的关系精妙地总结了出来。明末清初的山水画上承明代的传统并取法宋元,“汲古”的同时兼顾“开新”,形成了松江、浙派、武林、新安、娄东、虞山等派,清中期的扬州画派,清晚期海派、京派等,在此次展览中均有所展现。除了明清时期比较流行了交酬题材,如明代黄宸的《兰亭修禊图》,也有反映世俗趣味、隐居、园林等题材,如明代张宏的《秋江待渡图》、明代袁尚统的《洞庭风浪图》、清代原济的《东庐听泉图》等。值得一提的是,本次展览中出现一些画风谨严的职业画家的作品,体现了当时画坛多样性的面貌,如袁江的《青山红树图》等。
  张宏(1577—1668),字君度,号鹤涧,吴郡(今江苏苏州)人。工山水,师沈周,为吴中学者尊崇之。
  此图左上部绘远山、溪岸、丛树、屋舍,右下角绘待渡的行旅商客在高村掩映的堤岸上翘首以盼。构图简括严谨、层次分明,人物形象栩栩如生。此图作于张宏晚年。《秋江待渡》无疑为生活中真实场景的再现,此种具象的艺术表现方式使张宏有别于其他“吴门画派”的继承者。
  袁尚统(1570—?),字叔明,吴(今江苏苏州)人。山水、人物、花鸟兼善。
  图绘风高浪急的洞庭湖中,一艘小船在激流中艰难前行,船工各司其职,奋力使船在风浪中保持平衡。袁尚统自述“仿李晞古笔”,山石皴法运用了斧劈皴,带有明显的李唐风格。整幅画面撼人心魄,表现了洞庭湖的波涛汹涌,船工与风浪搏击。画作真实生动,富于艺术感染力。
  原济(1641—1707),原名朱若极,法名原济,字石涛,号大涤子、苦瓜和尚等,广西桂林人。原为明代宗室,入清后出家为僧。擅山水及花果兰竹,兼工人物 ,“清初四僧”之一。
  图绘小东庐山奇伟的特色,布局章法灵活,用笔挥洒,墨气淋漓,带有石涛典型的皴法与点法,真实而生动地表现了山景的险峭奇特。
  袁江(生卒年不详),字文涛,江苏扬州人。善画山水、楼阁和界画,兼画花鸟。早年学仇英,后广泛师法宋元各家。所作界画,在继承前人技法的基础上,加强了生活气息的描绘。笔法工整,设色妍丽,风格富丽堂皇。雍正时召入宫廷为祗候,是清代杰出的界画家。
  此图为清代袁江所绘的一幅山水画,绢本设色,描绘了一幅山中秋景图。画面近景中有一片枫树林,红叶艳艳,嫣红旖旎。树下三五友人或靠石而坐,相谈甚欢,或持笔于石壁上乘兴题诗,另有童子烹茶而侍,显然一幅文人秋山郊游的场景。左下角的坡石以淡墨勾勒轮廓,皴染结合,富于立体感,与远景的秋山一样较多地效法北宋郭熙、李成等画家的笔法,善于营造真山水的空间感。主峰如屏,山谷中间有瀑布流泻,其下汇成小溪,以山水画特有的“留白法”表现山中雾霭和云气,虚实相生。山脚有樵夫负薪涉溪而出,于此图景中更增添几分生趣。画面构图严谨,强调虚实关系的处理,对景物观察仔细,描绘入微。画面整体设色以青绿、浅绛为主,间以明艳的朱红色,烘托出秋山的静好与鲜妍,富于层次与色彩的变化。
  袁江其人活跃于康乾盛世的扬州,有学者认为文献中言其为“内廷供奉”一说失实,而是因其画色彩艳丽、尺幅较大,并且以工谨细密的线条绘写富丽堂皇的建筑群等,有类“院体”之风等特征讹传其经历而来。彼时,扬州之繁华,富商巨贾云集,兴园造林之风盛行,袁江更是凭借己身扎实的写实功底,工整细致、设色艳丽的画风,以及富于装饰趣味的风格,与当时盛行的文人画风格迥异,与其子(侄)袁耀均以山水楼阁界画而闻名。
  袁江的《青山红树图》布局得当,虚实有度,疏密、聚散各有韵致,20世纪80年代经由国务院七人书画鉴定小组鉴定为国家二级藏品。

[清]高凤翰  花阴鸡栖图轴  137cm×53cm  绢本设色  清华大学艺术博物馆藏
款识:仿陆包山本。归云和尚。
钤印:高仲子(朱白相间)  西园(朱)


[明]吕纪  雪梅锦鸡图轴  178.2cm×101.3cm  绢本设色  清华大学艺术博物馆藏

三、花鸟画
  中国的花鸟画源远流长,自上古、先秦的花鸟图案至五代入宋的“徐黄”二体,宋徽宗建立的画院使得代表皇家富贵的院体花鸟画兴起,并建立起将人的情操、品格赋予其中的创作原则并流广后世。明代的花鸟画上承宋元的传统,尤其是宫廷花鸟画,在经历了重设画院之后得以复兴,馆藏一幅明代吕纪的《雪梅锦鸡图》便是明代院体花鸟的代表。
  吕纪(1477—?),字廷振,号乐愚,浙江宁波人。弘治间供事仁智殿,为宫廷作画,官锦衣卫指挥。擅临古花鸟,近学边景昭,远宗南宋院体,延续了黄筌工整细致的画风及勾勒笔法予以发扬。多以凤凰、仙鹤、孔雀、鸳鸯之类为题材,杂以花树浓郁,画面灿丽。亦作粗笔水墨写意,笔势劲健奔放,与林良相近。与边景昭同为明代院体画临古派的代表人物。
  此图无款印,据画面风格推为明代吕纪所绘。画面设色艳丽,兼工带写,描绘了禽鸟在林泉雪景中栖息的景象。画面主体部分绘有一对环颈雉鸡,雄雉羽毛丰美,雍容华贵,环顾四下,气宇轩昂又似有警觉之意。后方的雌雉则显得娴静从容,回首自理翎羽,仪态优美。禽鸟刻画生动,以细笔勾勒晕染,设色古雅。两只环颈雉立于林中一凸起的坡石之上,山石以小斧劈皴兼施渲染,笔法颇有南宋马远、夏圭的风格。杂石间有两条并行的小溪,寥寥数笔,将溪泉的流动之感写出,更添得画面几分生动之趣。林泉间古木虬枝,以皴染结合法勾勒,树上盛开的白梅与红色的山茶设色明丽争奇斗艳。画面上方梅枝立有两只斑颈鸠,目光交汇、唱和对鸣。整体画面构图严谨,布局合理,主体突出,工写结合,设色妍丽,疏密有序。
  宫廷绘画经历了元代画院的衰落之后,于明代开始复兴,从吕纪传世的作品来看,多为富丽堂皇的禽鸟花卉等题材,“风神秀雅,精于藻绘”。吕纪是一位能够熟练掌握和运用花鸟画技法的宫廷画师,将明代的院体工笔画推向了高峰。
  吕纪的《雪梅锦鸡图》承两宋院体工笔花鸟画之遗风,又接五代黄荃之工笔重彩,以工笔为主,写意为辅,工写结合的手法,设色鲜艳厚重,笔法精准。20世纪80年代经由国务院书画鉴定七人小组鉴定为国家一级藏品,现藏于清华大学艺术博物馆。
  清代政治、经济、人文结构等均发生了变化,出现花鸟画与山水画并重的时期,尤其是清中期“扬州画派”更是名家辈出,各领风骚。馆藏《花阴鸡栖图》是“八怪”之一的高凤翰所作,工笔花鸟图,绢本设色,画幅题款:“仿陆包山本,归云和尚。”点出此幅画是摹前明花鸟名家陆治(字包山)所绘。陆氏的画被评“得徐熙、黄筌遗意”,赋彩清妍、勾勒工细。观高凤翰的此幅摹古作品,画面上方绘有一只红冠雄鸡、红白牡丹花丛、嶙峋的太湖石以及刚刚萌芽的春树和柳枝,布局紧凑,景物之间穿插有序。雄鸡与太湖石均以墨笔勾勒渲染,但雄鸡翎毛毕现,腹部以墨笔和白粉勾染,体现羽毛的质感与雄鸡的飒飒英姿。一旁的太湖石墨色明润,将湖石透、漏、瘦、皱的特色悉数写出,显示出画家娴熟的工笔技法。红白两色牡丹错落有致。红牡丹花瓣以胭脂晕染,藤黄轻染暗部,用白粉染出花瓣的亮面。白色牡丹用淡墨勾勒、渲染,颇有立体效果。近景处的杂石、杂草、青苔用笔虽少却洗练,深得陆氏绘画的纯朴野趣,且有包山笔意。
    ……
    (未完)


(作者单位:清华大学艺术博物馆典藏部)
责任编辑:刘光
本文摘选自《中国书画》杂志2018年第3期“古代作品”栏目)

 
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