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名家访谈

借人丘园

——傅申访谈

时间:2016-11-15 09:30:00 | 来源:中国书画


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◇ 时  间:2015年9月
◇ 地  点:北京·天伦王朝大酒店
◇ 采访人:康守永


傅申访谈现场


    傅申1936年出生,1948年随父母迁居台湾,毕业于台湾师范大学美术系。1965年进入台北故宫博物院书画处。1968年到美国,入普林斯顿大学艺术考古研究所,攻读中国艺术史专业,获硕士及博士学位。1975年任教于耶鲁大学。1979年出任美国国立佛利尔美术馆中国艺术部主任,1994年任台湾大学艺研所教授。主要研究领域是中国古代美术史及鉴别研究,在中国书法、绘画史以及书画鉴定方面有很深的造诣。著有《Studies in Connoisseurship》《海外书迹研究》《张大千的世界》《书法鉴定·兼怀素自序帖临床研究》等。

    访问傅申先生时,我带了自己书写的“丘园养素”四字作品聊以表达心意。北宋郭熙说君子“爱夫山水”的六大理由,其一便是“君子所常处”的“丘园养素”。“尘嚣疆锁,此人情所常厌也”。傅先生今天的状态,虽然以耄耋之年奔走于两岸及世界各地,却心如止水,埋头于书画鉴定之学;一生波澜起伏,见识了不少凡尘疆锁,却人淡如菊,俨然“养素”之态……递上小礼,他笑曰自己没有丘园,不过他的工作是在借别人的“丘园”,借中国传统书画的“丘园”。先生诞生于上海,成长于台湾,游学于美国,耕耘于传统书画的鉴定田园且成果卓著,被业界视为“国宝”。这次访谈专请他讲讲自己的成长及有关“借人丘园”的故事。

傅申与陆蓉之的婚礼
傅申在瓷窑创作
傅申夫妇及方闻夫妇
傅申与高居翰
傅申为苏利文教授所书“又一居”

傅申拜会张大千
傅申与方闻、高居翰、何惠鉴、吴讷逊、武丽生等艺术史学者野外考察(1977年)
在美国纽约大都会博物馆看画(1985年)
傅申与学生在一起


一、从浦东乡下到台北故宫博物院
康守永(以下简称“康”):带了最新一期杂志,有您大学老师黄君璧先生的专题。我们对您的学术成果也时有介绍,但读者朋友对您的成长背景和学术经历更感兴趣,关心一个有成就的人会有怎样的人生历练。您成长在台湾,但故乡在上海浦东?
傅申(以下简称“傅”):故乡在上海的南汇县坦直乡。我生在上海,我兄弟姊妹都生在不同的地方,我与哥哥本来都取双字名,家父母因三兄弟及妹妹都生在不同的地方,所以到了台湾以后都改成单名。我哥哥生在安徽,叫傅皖;我生在上海,因上海简称“申”,有《申报》,我就叫傅申;我弟弟生在浙江,浙江是古代吴越的越国,所以叫傅越;我的妹妹生在台湾叫傅台。和我同名的人在大陆有一位科学家,也叫傅申,我不知道他是怎么起名字的。
我生出来12天后,因为战争的原因,父母逃到浙江南部母亲家乡天台附近去教书,我就被交给我的祖父母。祖父母在浦东坦直乡,也没有奶,没有办法养我,所以找了一个远亲的农家妇女养我。她是在坦直乡附近的周家宅,小村只有四户人家。我6岁前就在那个小村子里长大,没有学校,周围都是稻田,小河很清澈。
7岁以后就回到祖父母家里去上小学。在小镇上,唯一的学校就是我的小学。所以念小学也不知道有初中高中,更不知道有大学。我小学毕业后抗战也胜利了,我父母先到了台湾。他们是从浙江到台湾去教书的,台湾需要大量的公教人员。教了一年,生活有所安定了,把我从乡下接了过去。
当年有一个故事:我是浦东人,属于乡下人,后来到上海去看望姑妈,上海的小孩子一听我口音,看我穿着土里土气,就挺瞧不起我,见我就说“乡下人来了”。所以我到现在为止,虽然浦东现在也属于上海,我也不承认我是上海人。上海人很多都是宁波、绍兴、苏州等外来的人,其实我们浦东人才是上海的原住民。因此我还是保持我从小的身份,是江苏省南汇县坦直乡人。
我是小学毕业到了台湾才改名为傅申的。初中、高中以后,因为我跟父母从小就分开的缘故,所以在一开始的时候也叫不出爸爸妈妈。我认奶妈是我妈妈。后来年纪大了,慢慢才培养出感情。可是我进了大学就又分开了,父母在台湾南部,我在台北。大学之后我教了几年书之后上研究所又进入台北故宫博物院。
康:以您中小学时候的环境,应该没有学画的条件,为什么大学能有那么好的书画篆刻成绩?
傅:小学也只是偶然老师在黑板上用粉笔画一点什么,随便跟着描一下。我祖父家靠着一条很美的小河,有时候坐在后窗看看河对岸的风景,画一两张画,也不多,纸张都没有,铅笔都没有,我铅笔都是到垃圾筒里去捡人家削断的铅笔芯来用。所以从小涂鸦的习惯没有。但是,我大概有一点天赋,也不是很高的天赋,书法学得还可以。因为我的祖父把我的叔叔培养成中医,中医要开药方,都是毛笔字,所以我祖父要他练字。另外我的小学校长是书法家,他每天在学校办公室的窗口练字。我看到他在一叠纸上重复写,写得成黑纸一样,然后蘸了水就可以练字。校长亲自教全校的书法课,看你坐得正不正,拿笔对不对。他来走去,看你不对时就拿一根铜的长烟斗敲一下你脑袋。我小时候就是这样的环境,但是祖父有一点喜欢风雅,在厅堂里面挂一些字画,就是这样,我也不懂挂的什么。
来到了台湾就有机会参加书法比赛,因为台湾的学生比我素质要差一点,所以我还能参加书法比赛。后来有张光寅老师教我们素描,都是铅笔画,没有什么对象画,最多画一点静物,或把自己的手伸出来对着自己的手画素描,但是好像还有一点天分吧,老师就培养我。
康:这说明您走艺术之路还是其来有自,小时候受过熏陶,加上一些后天教育,这也应该是许多艺术家的成长路径。
傅:应该说后天的用功更多。我的父亲是在师范学校教书,住在师范学校的宿舍里面。学校有两位美术老师,一位是教中国画的,一位教西洋画的,周末常常有学生来跟他们一起在户外写生。看到美术很好玩,同时不想让陌生的父母负担我的学费,所以我就报考了公费的师大美术系。
我的弟弟,刚才讲到,他是生在浙江的,只比我小一岁,可是他因为随在我父母身边,所以他上学比较早。这样他和我初中高中都同班,同时考大学。要填报考学校及系所的志愿表了,弟弟喜欢哲学,我要考美术,我父亲想,这兄弟俩一个哲学一个美术,将来吃什么饭?因为那个时候美术的出路很窄,不是在学校教画,就是用手工画一些电影院的广告牌(看板)。
我因为没随着父母长大,所以父亲训话反对对我也没有影响,我弟弟就从哲学系改成经济系。他也很有本领,经济系那时候最热门,是最难考的一门,而且是台湾大学,他居然也考上了,可是考上以后因为没有兴趣,所以要转系。此事弄得我父亲有点烦恼。可是我念美术系我很开心。学校吃住都是公费,也穿公费制服上学,只是纸张笔墨需要一点钱。我就在上学期间去打工,打扫长老会的一个小教堂,因为打扫得很干净,不久又加薪,又给我一点美军配给的奶粉、牛油,有时候还分到一些旧衣服。有一次还分到一条女人的裙子,我就把它剪开做手帕。
就这样长大,从师大毕业就服从政府的分配去各地教书,刚才你讲到我书法、篆刻、绘画三项得到学校第一名,我就教中学的美术课。
康:美术专业还有政府分配工作?
傅:我们是政府的学校,政府需要你到哪里去教书你就去哪里。家在台北的同学希望分在台北,我家在南部就等被分到南部去。可是师大附中的校长请我吃饭,也不认识他,饭后他说学校美术老师再过一年就退休了,让我服完兵役—我们大学毕业都要服兵役一年的,到时美术老师一退休就来附中教书。就这样我留在了台北。
留在台北,就有机会碰到一些重要的人物,像“故宫博物院”的副管理委员叶公超,他以前是北大外文系的名教授。后来我也与叶公超先生认识了。叶虽然外文很好,可是从小是受国学和书画教育长大,受到熏陶。为什么?他的叔叔(寄父)叶恭绰是很有名的大收藏家及鉴赏家,书法及画兰竹也非常好。
康:叶恭绰是个有经历的人物,做过官员当过校长,据说引导过张大千的艺术路子,也是个非常有气节的人。他的书法相当不错,可惜没怎么被世人看重。
傅:叶恭绰的书法现在还是被低估了。我觉得你们有机会应该宣传一下他的书法,真的很好,很遒美。听说他个儿也不大,喜欢画兰竹。所以也影响过叶公超。叶公超从小临米芾的字,写褚遂良及米芾的字,又画兰竹,所以外蒙古独立以后老蒋就把他调回来不让他做官了。台大听说他回来了,就请他来教书,他本是北大的名教授,他一上课400人的教室都挤满了人。他讲了几次课,老蒋又怕他批评政府,连书都不准他教。不教书他就在我的一个广东籍的朋友家里画画写字,时常弄到晚上一两点。其实我们都是这样的夜猫子。
因为叶公超只会画兰竹不会画石头及配景布景,光是画兰竹就很单调,有时候需要画一块石头画一点风景,都是我给他画的,但一般不署名,偶然署名……其实我们现在讲到古书画里面的代笔,我们都是曾有亲身体验的,很多书法家都来不及写,像于右任后来也有代笔,只是比较少。有一个高官用了一位代笔,薪水也不是很高,那高官书法家在临死之前把他自己用的一对印章就交给那个代笔作为报酬,意思是你帮我这么多忙,薪水也不高,算是补偿,表示他走了以后还继续卖他的字。
叶公超也担任台北故宫博物院的管理委员长,管理委员有一个权利就是可推荐工作人员。他认识我以后非常欣赏我,两次推荐我去“故宫”。早期“故宫”在台中的一个山洞里面,在乡下,我不愿去,他很生气。后来我念了艺术研究所,毕业的时候,台北故宫博物院的新楼也造好了,推荐我跟江兆申—另外一个“申”,我们“二申”就进了“故宫”。
康:这给了您一个进步的好机会。
傅:那个机会的确是太好了。我们都是教书的,让我们负责办展览,那就一定要对故宫的藏品有所了解,所以每天从库房里面推出一车的书画让我们自己看,自己翻看册页、自己挂立轴,太过瘾了。看了一年多之后,美国普林斯顿方闻教授来做研究,“故宫”派我去陪他,在库房里转悠。我对“故宫”的画已经有所了解,有时候跟他讨论,有时候意见还不一样,不晓得他怎么就看中我了。他说:“傅申你到美国来跟我念书好不好?”我是学中国书画和创作的,从来没有想到要出国,也因为出国很麻烦的,20世纪60年代要保证人、保证金,还要考英文。我英文也比较差,因为从来没有想到要出国,就没好好学英文。
所以,他给我讲这句话,我听的一个耳朵进一个耳朵出,根本就没有反应。过了几天他要走了,临别握手道别时他丢了一句英文给我,他说:“Keep in touch(保持联系).”我也没有跟他联系。但是过了半年多,他送来了一个普林斯顿学了一年的女研究生王妙莲过来,是夏威夷的华侨,她来台湾的目的是学中文,学语言,做书画处的翻译。这样我们展览中需要英文说明的,就让她来翻译。
中文说明都是手写,我和江兆申写,每天上午看画,下午准备展览,就写那些说明书,用毛笔。那个时候也没有机会练毛笔字,但是写说明牌小楷,算是练了一阵。
办公室很小,就四张桌子,我和江兆申面对面,旁边就坐了那个夏威夷来的女生。我看她对我好像有兴趣。我呢比较被动—凡是我主动的爱情都不成功,我被动的比较成功,后来就好起来了,一年多就结婚了。
学校只给她一年时间就催她回去继续读书。那个时候我才知道美国的收藏也不错,而且美国做学问的方法另有一套,还有很重要的一点,我那个时候很想看到大陆文物考古方面的杂志。
康:文物考古也是禁书?也是去美国的动因?
傅:是“禁书”“匪书”。对于禁书,图书馆有也不让你进去看,我让朋友从香港寄给我也被没收。我想:到了美国,这些书就都可以随便看了,而且也不要英文,所以英文烂也没有关系。因为王妙莲是美国国籍,我一去还拿了绿卡,所以我就这样去了美国。
康:去了感觉如何?
傅:去了后,当然很好!方闻教授给了我奖学金,我在普林斯顿大学学习,轻松、愉快又充实!但规定学习一段以后,要回原单位服务至少一年。学了三年之后我就回到台北故宫博物院去服务,那个老院长蒋复璁,也不知道为什么很欣赏我,他说你不要回美国了,留在“故宫”,将来升你做副院长。那时候我还很年轻,没有行政经验也没有行政能力,在“故宫”比我大十几岁二十岁的很多,谁不想坐这个位子!犹豫之际,听到这样一句话:“傅申做副院长!那我们做什么?”我知道我留下来,很难摆平。而且我也没有那个兴趣,所以又回到了美国。
回到美国,方闻教授对我说你拿一个学位吧。但要拿博士学位,需要通过第二欧洲外国语,那时我英文本来就不好,很吃力了,现在还要学第二外国语,岂是易事?正想放弃,方先生说你不是会日文吗,你将来可以考日语代替欧洲语啊。的确,我曾经在台湾的研究所学过日语,那时普大有一位从京都来的岛田修二郎教授负责主考,语言关算通过了,还要通过一门《西洋美术史》,《中国美术史》可以看很多中文书,而《西洋美术史》只有西文可以看,我就在那个学期别的课都不选,全力冲刺那门《西洋美术史》就高分通过了,从此就可写博士论文。


傅申著作书影


二、从事研究与鉴定
康:提起撰写论文,业界都知道您和徐复观教授关于黄公望《富春山居图》的论战。
傅:黄公望《富春山居图》在台北故宫博物院有两卷,我们称为《子明卷》和《无用师卷》,两卷大同小异,但书法很不一样。乾隆皇帝当时认为《子明卷》为真,但其实后来很多学者都认为《无用师卷》才是黄公望真迹。但徐复观先生却说要替乾隆皇帝翻案。徐先生学问很好,文笔又犀利,我就开始和他打笔仗。一年后他写了一篇《定案》,我觉得你只是论辩一方的“律师”,你又不是“法官”,你却自己跳出来要下《定案》怎么可以?我就写了《片面的定案》反驳。但老先生很有意思,很固执,又写了一篇《定案还是定案》。辩论是一回事,我对他还是满尊敬的。后来我到香港后,他还请我一起吃饭,还送我一块古墨。这个事不提了,关于鉴定的结论往往是各执己见的,但现在应该大家公认的是他错了。
康:看过一个资料,说您在台北故宫博物院工作那三年,每天可以拉出来一车的东西去看,可以看那么多的好作品,够奢侈的。
傅:那时实在是太好了,所以这也是为什么方闻教授要我去美国、我根本就不想理睬的原因。
康:您出成果了吗?
傅:当然。那是一段重要的积累。台北故宫博物院在1970年要举办首届中国绘画的国际学术研讨会,当时我已经在美国读书,蒋复璁院长对我很器重,也要我发表论文。那是我第一次出道参加国际性的讨论,蒋夫人亲自用英文致开幕辞,我那篇论文也是用英语发表的,我由此进入国际学术研讨会的圈子。
康:视野和经历的特殊性,使您的学术研究面应该比较宽泛。
傅:我的兴趣很广,书法、绘画都可以,所以关于各个时代的书画研讨会我都可以参与。我没有像有的学者写一部《中国绘画史》或《中国美术史》,我没有系统地研究,我学术文章都是散篇的,但是因为我从事创作又从事研究,跟前辈学者,像国内的徐邦达、谢稚柳先生一样,走了同样的路线。启功先生画也很好,写得也很好。
康:有创作能力又有学术深度的人才还是比较少的。
傅:现在这方面的人才的确比较少了,现在考进来的研究生都是考试考得很好,但是他们不一定学过绘画,以外文系、中文系或历史系为主。我的学生里面还有一个造船专业的,跟书画毫无关系,但是他对书画有兴趣。现在他到台北故宫博物院去做事了。
康:那您怎么走了鉴定的路子?
傅:每个人的情况不同,有搞书画史研究转向文化史的。我是因为过去的背景,美术专业出身,有过创作经验,对笔墨有一定的经验和研究。传统的笔墨跟鉴定方法比较接近,所以我后来就从事鉴定研究。而在“故宫”从事展览,也有教育观众的责任。而“故宫”的藏画,真伪杂糅,需要厘清。
康:您鉴定上下的功夫比较多,创作呢?
傅:绘画创作就中断了,但是书法没有中断。2013年,国家博物馆还邀请我办个展,也是我生平的第一次个展。我在台湾都没有办过个展,都是联展。国内的王冬龄到美国展览,我跟他合作展览过。那一次国家博物馆办展,我的绘画都是早年大学毕业前后创作的。而且,有几个手卷我是拿到上海博物馆去装裱的,因为台湾裱得不好。当时在上海博物馆,很长的手卷贴在走廊上,谢稚柳先生看到了,他后来就给我的每张画都题跋,评价很高。
康:古稀之年办首展,而且还是被动的,是谦虚吗?
傅:展览时我自己也是比较谦虚的。我说标题就是“傅申学艺展”吧。是关于我学习艺术的展览,这样书法、绘画、陶瓷、篆刻等等,无所不含,给观众一个汇报吧。
康:陶瓷?
傅:对,在陶瓷上的雕刻。我1994年回到台湾之后,有朋友带我到陶瓷厂,在他们现成的陶瓷坯上写字画画,刻字刻画。陶瓷上的刻字,有人还以为是写好了请别人去刻的,不是的,先以毛笔定位、布局,再由我自己拿刀就像拿毛笔一样刻下去。所以人们欣赏这类作品的时候,并不知道里面的艰苦。写字写在瓶子上跟在桌子上写不一样,不但要悬腕,而且笔画随器形成圆弧,不是平的,所以失败率很高。如果在宣纸上写坏了,重新拿一张纸来写就是了。而写在陶瓷上或画在陶瓷上,坏了就用海绵沾了水去洗掉,擦掉,我们叫“洗澡”,有时候要洗好几次才能完成。
康:您现在的工作状态是怎样的?
傅:现在还是研究多一些。有时还是要创作的。但家里的画案不久就会堆满书和资料。因为要写论文。现在国内的学术界交流也越来越频繁,时常邀请我发表论文。我是很为难,往往是一半拒绝一半答应,看我的时间了,还要看与我研究的主题有没有关系。
答应写作,一研究一个题目就至少一两个月以上,各种资料会把画案桌子都摊满了,就不能创作了。后来又增加一个桌子,本来是要画画的,结果不久又堆满了书。买了张乒乓桌,打球画画两用的,还是堆满了书。我现在自己又有一个新的工作室弄了一个大桌面,不久书又堆上去了,所以很麻烦,最好是论文写作停下,但往往身不由己!
康:您的桌子功能还是比较有意思,是真正的“书桌”了。您不能写作是遗憾,不能创作还是遗憾。
傅:很难兼顾,所以我很佩服谢椎柳先生他们能够同时兼顾创作和研究。
康:做研究写文章很耗时间精力,幸亏这是您的兴趣。
傅:就是凭兴趣,而且过去看到这么多好东西有一些累积,有一些研究的成果。
康:您的研究里有一个议题挺有意思,很诗意,就是关于“书画船”—很休闲的状态里的很贴近生活时的一种创作情景。
傅:因为研究董其昌而得。我在研究董其昌时,发现他很多作品都在船上所作,因为那个时候的交通主要是水路,尤其是江南地区那个水路像蜘蛛网一样,我家乡小镇的家后窗就是一条河,临河人家都有船坞有时候有小轮船通到县城,平常我们都是小船,我的叔叔是中医,中医要出诊时候我须帮忙划船。所以,对江南一带的水乡生活很了解,看到董其昌这么多作品是在船上的,我就贯穿起来作专题研究。
康:“书画船”一词得来与米芾有关?
傅:“书画船”就是从宋代的米芾开始的。后来元代赵孟頫从他家乡吴兴乘船北上要到扬州,经大运河到天津再到北京,要一个多月时间。古时候没有电话,在船上不会有人随时来拜访的,这么长的时间里,他一定带了一些书画,带了一些作品来消磨时光。像赵孟頫就带了《兰亭》的拓本,时时拿出来欣赏。他一路看一路题,到北京时题了13次,还有一个本子题了16次。
我做“书画船”的研究也为将来写一本书准备。从董其昌的研究开始。董其昌资料特别多,明末清初那一些文人不管在西湖在哪儿都在船里画。
康:作为从事书画创作的环境,“书画船”可以追溯得更早吧?我以为有水路的地方,有船的地方就应该有这样的“书画船”。
傅:是的,看怎么定义“书画船”了。比如说隋炀帝,开凿了运河之后,有一次他运了一船的书画艺术品到南方去,结果翻船了。唐朝也有在黄河里面翻船的记录,也损失了一些书画。所以,你要把“书画船”的含义扩大的话这个历史就很久。
康:但我觉得这么定义“书画船”是不对的。
傅:是的!我对董其昌的研究里面都提到过。
康:黄庭坚“沧江尽夜虹贯月,定是米家书画船”那首诗里面提到的“书画船”,是不是第一次用到了“书画船”概念?
傅:对,但是“定是米家书画船”,米芾他自己有没有叫作“书画船”,不知道,好像是黄庭坚用在诗里面属最早。但是我们一直说的书画船的传统都是米芾打头,黄庭坚是他好朋友,但是此诗的真迹没有留下来,只是后来的伪仿本,仿黄庭坚的书法,这诗当然也在黄庭坚的诗集里面应该有的。
康:在书画历史长河中,一条船成为一个文化现象被关注,您是不是第一个?
傅:当然。我准备写一本书,而且我说这是受中国广大地域的水系决定的。比如长江、黄河流域支流众多,还有江南的运河(长江三角洲有很多运河)像蛛网般密布,再加上贯穿南北的大运河—古时舟行速度慢,水路又长,所以很多古代的书画家往往舟行数日乃至月余,所以,在江中船上创作是很自然的现象。而且,另外一种,中国的手卷是西洋画里没有的。你在家里看山水画叫做“卧游”,你在家里躺在床上,坐在沙发上,坐在椅子上,摊开桌子上就可以旅游,就跟船上一样,你人不需要走来走去,船在动你就看到风景在动,所以这个手卷画的发展可能跟作者船上的经历有关,等于现在有一种照相叫移动焦点,就是你的相机在一个轨道上连续移动拍照,好像很多电影也是这样的手法。
康:“书画船”是个天人合一的动态的写生平台。
傅:对,移动的写生平台!本来画室是固定的,在房间里你不能动,但是“书画船”是可以移动的画室。因为船在水中流动,所以“书画船”的英译,可以叫作“The Floating and Moving Studio”。
咱们中国画写生当然也有定点写生的,像元代黄公望出门时要带一个袋子,袋子里面有笔墨纸张,随时看到很特别、很好看的山或石或树就拿出来笔墨画一画,但是画长卷你不能一面走一面画,只能够靠着记忆来画。所以,中国的山水画都是记忆中的山水,并不是定点的写,即便你拿照相机现在可以照到长江,一面走一面拍,拍出来也不一样。
康:您引用过陈继儒《岩栖幽事》的一段文字说:“住山须一小舟,朱栏碧幄,明橹短帆,舟中杂置图史鼎彝……”这个状态下煮茶待客,读书画画,是那个年代很享受的画家工作室啊。今天的书画家,很多人在山里面去建个工作室,追寻的心境也是一样的。
傅:一样的,是一样的。但是,今天的人住在山里面就是不动的一种方式,只在一个环境中熏陶,但是坐在船上不一样,你很惬意的。北方陆地或山中旅行的人你再豪华抬轿子也看不到这么多,而且也没有空间可以让你写字画画写诗甚至煮茗对话,坐在船上,即使小型的船,只要有小桌,书画工具都可以带的。
康:您说“水上山水”和“山中山水”这两个有区别?
傅:北方我们看早期有些画像范宽的画,他只有在山中画画,没有大河,不是坐在船上看风景,所以只能看高山压顶,或者是明初出了一个王履画的华山图册,都是山,没有河。
康:如范宽《溪山行旅图》。
傅:这种就是标准的“山中山水”,跟后来的有河流有舟船者如《富春山居图》,就是他在富春江看到的“水上山水”。
康:对《怀素自叙帖》您是不是研究用功最多?
傅:没少下功夫。对《怀素自叙帖》,学者之间历来有不同意见,有的认为是真迹,有的认为是伪造,是仿本。早期的学者,因为《怀素自叙帖》后面还有很多宋朝人、明朝人的题跋,就又分开来做两个部分来讨论:一说是怀素为真;另一说是怀素是假但后面的题跋是真。但是到了后来,有一个台湾中年的学者说《怀素自叙帖》跟后面宋朝人、明朝人的题跋都是文徵明的儿子文彭做的,是根据拓本双钩廓填出来的。我在“故宫”很多年了,将原件看得很仔细,绝对不是双钩廓填,做不到的,都是很自然地一笔写下来的,尤其是飞白的地方。飞白是一个动作写出来,很多干笔刷丝,是一次完成的。但是你要双钩廓填,你就没有办法,只有一丝一丝,要十来次动作,十来次动作不可能做得那么顺,那种地方一放大就看得很明显。
康:您是怎么切入到这个题目的研究中去的?
傅:我从美国回到台北故宫博物院服务的时候,刚好科技室有一个显微镜,可以拿显微镜看古代的书法,我就把显微镜在上面加一个照相机,照了一些显微照相。那些照片至今还保留得很好,用在写怀素的那本书里面的前半部,作书法鉴定的实例。这些技术手段使我有了与别人争论的基础,为我自己思考的结论多了些证据。
从吸引读者的角度,光是文字讨论不足以引发读者的兴趣。在照相放大的基础上,那些很小的字一放大就看得很清楚,就能看出是不是双钩,是不是一笔写出来的。
康:您最早的论文是写什么的?
傅:我最早的一篇论文是写南宋的江参,他是南宋少有的学董巨派的。后来第二篇论文就写关于《存世巨然作品比较研究》,这时候发现张大千在大英博物馆的伪《巨然》。
那个时候我就很希望看到大陆学者的研究,但是香港有一位陈仁涛先生,大收藏家,他写了南宗三祖,我看那本书有一点启发。但关于南宗三祖,他们早期收集的资料不够,后来我研究发现大英博物馆那张所谓巨然作品是张大千画的。
所以,从那一次以后我开始关注张大千的作品。后来又到普林斯顿,普林斯顿的一个收藏家收了很多石涛的画。石涛的画里面有张大千和他师叔的,再研究徐渭的画偶然也有张大千仿制。
康:但张大千仿得比较多的还是石涛,可能对石涛研究深一些吧。只是人们认为张大千的笔力不如石涛厚重,线条也较光滑。尽管这样,当时与他过从甚密的画家朋友也难辨真伪,曾衍生出许多笑谈佳话。
傅:其实,我发现张大千跟传统的伪作家不一样,他的雄心更大,他不是一辈子只能够仿一两家,他的伪作其实是他研究学习模仿古人的副产品。
张大千早年在上海曾拜曾熙为师。曾熙喜欢石涛,他就在那个时候也开始画一些石涛。为了找学习范本,他到处向别人借,包括向黄宾虹借。黄宾虹比他大二三十岁。张大千有一次向黄宾虹借一张黄宾虹收藏的石涛来学习临摹,黄宾虹看到这个二十来岁的小子很年轻,那时也没有留胡子,就不给借。张大千很生气,心想:你不借给我,我自己也可以画。他就东拼西凑学了石涛的笔法,画了一张“新”的石涛,他刻了一枚假石涛的印章盖上,就把作品摆在他老师曾熙家里。刚好曾是黄宾虹的朋友,黄宾虹有次去拜访他时看到了作品,说:“这张石涛画从来没看过,你让给我吧。”曾熙知道是自己学生画的,不肯卖给他。曾熙不卖,黄宾虹就一定要拥有。曾熙就说:“好吧,你不是有一张石涛吗?你要咱俩就交换。”结果黄宾虹真的交换了。黄宾虹得意地把那张新发现的“石涛”作品挂在家里。张大千就故意去拜访他,东看西看,走到石涛面前他说:“黄老这张是假的!”。黄老生气地说:“你怎么知道是假的?”张大千从口袋里掏出一枚印章,他说:“我章子都带来了,是我画的。”从此黄宾虹对他另眼相看。
康:看来留胡子是有价值的,能显示老成。
傅:的确后来有人就劝张大千留胡子。不留胡子,个头又矮,很容易被当小青年看。刚才主要是讲他研究、学习古人的过程。他发现石涛、八大都受到明朝和元朝画家的影响,所以他又上追唐伯虎以及“明四家”“元四家”学习。对王蒙下的功夫也特别大,但是我还没有看到他做假的王蒙。他有时候会对一张很好的王蒙画临三四次,很用功。后来发现“元四家”也是从董源、巨然来的,所以后来又做了董源、巨然的这类东西。但是董源假的画我还真没有看过,我还写了一篇论文《上昆仑寻河源》谈张大千和董源的关系,后来美国学者高居翰,引用了我论文中不少的资料来撰文,论证董源的《溪岸图》是张大千画的。
我研究张大千,我写过关于《溪岸图》的研究文章。高居翰那篇文章里面引用了至少有19个注释引用我的那篇文章,好像我替他背书一样,其实我是不赞同这张画是张大千画的结论的。这张画明明是古画。我看过很多很多古画。至于这张是不是董源所作我不知道,因为你要确定是董源画很难。现在董源的《溪岸图》《潇湘图》《夏景山口待渡》等,很多人都在讨论,有的人反对有的人相信。
我1973年在日本和高居翰一同去看一张董源的画,这幅画是一个私人收藏的。我跟高居翰那天晚上到他家里,他特别打灯挂起来,因为是在郊外,很多甲虫飞进来,最后居瀚就在玻璃窗及地上去捡甲虫去了。捡甲虫干什么呢?他儿子喜欢收集甲虫,是替他儿子收集,所以那天印象很深。后来我们对董源这幅画照了很多照片。
这幅画董其昌题了“天下第一董北苑”,尺幅很大。宋朝的沈括说看董源的画,近看很多笔墨不成物象,远看才能将村落、水石看清楚。那张画最符合他的这种描写,笔墨很粗放,寒林丛汀,我认为它应该代表董源的画风。
但是后来日本学者有一些局部放大的图片,仔细看上面的苔点和人物,尤其是画面上的小人物的用笔和山水的用笔完全不一样,是很尖细的用笔;有一些苔点是很粗大的圆点,点到了不应该点的地方,所以他说这张画是南宋以后画的。可是上面有南宋的官印,我说这张画不管是不是董源的亲笔真迹,但能够代表董源的画风,至少南宋的官印是真的,所以,此作的下限是南宋,上限可能是北宋,但究竟什么时候画的不清楚。
康:从五代到张大千,这上下限的框定范围很大啊。
傅: 我们研究古画只能研究这张画至少在什么时候已经有了,至于是哪一个人画的,不一定,不好判断,因为没有人看到他画,而且他每一张画的风格也不一样。就像你拿你过去的集体照片从小学开始到今天排在一起,让你的朋友去指出来哪一个是你,也不容易。每一个人过了几年就有不同的形象,所以我们做鉴定实际上就像是瞎子摸象,我们能摸到的只是一部分,有时候摸到猪还在说这是象,有的人就是一辈子搞错。
康:是啊,没有“基因”参照。
傅:讲科学鉴定,找基因也是一种思考方法。但是怎么样找基因很难。有一种画是用手指画的,清朝有一个高其佩,东北铁岭人。他的画上偶然有些苔点显示指纹—指纹就可以鉴定。我的老师溥儒,他用大拇指指纹去摁不同的方向,然后加上不同的头和腿足就变成一头水牛,或变成一只鸵鸟,各种各样的都有,作品生动,指纹很清楚都是同一个,这种指纹就可以作为鉴定依据。
还有,古人有一句话叫含毫吮墨,古人画画的时候常常满嘴是墨,是因为用嘴唇舔过笔毫的缘故。舔过之后就有口水在,口水里会有他的基因。我们知道变成干的墨,以后能不能查得出基因来是个问题。另外所有作品上都有很多指纹,除了画家,还有做纸的和裱画人的指纹。都不易分清楚。
康:通过指纹确认是不可能的。
傅:对,是个问题,同一张纸上历代留下来裱画的、做纸的、还有收藏的人的指纹怎么样区别,需要大量的资料库,最早和最多的就应该是书画家的,但是科技还没有发展到这个显示和甄别的水平。
康:准确地说,应该是作品上的材料的或艺术表现的某些“基因”。
傅:对。比如说还有代笔的。代笔的指纹跟被仿的人指纹就不一样,但是你怎么弄这个指纹来?很难!
科技检测有两种,一种是破坏性的,一定要化验那个纸的年代。科技用碳十四的检测法是取古代的陶瓷片或者铜器挖一个不受污染的、有足够份量的才能化验,但是纸张很薄,墨也很薄,没有收藏家或博物馆允许你去挖一大块,而且要挖相当大的一块才行。因为这种碳十四的方法需要有足够的量才能检测,而且它有误差,譬如说他们考古发现的东西,发现这个是32000年的东西,这和31000年差了1000年也就无所谓了。但是中国书画不一样,比如元代只有80年,你一差一两百年,一个朝代就过去了,不行的。
所以,现在在发明一些非破坏性的光学方法,比如紫外线。在暗室里,用紫外线照这张画,墨色不一样,后加的款就可以辨认。有人作假:一张前朝人的作品,因为那个画家不够有名,就有可能把它去掉,然后加上一个名人的款或割款后伪加更有名的款,而紫外线就可以辨别。
在日本有一张画就是这样,我认为是把“郭熙”改成“李成”的,那个李成的名字墨色你用肉眼看就可以了,就能看出不同来。用紫外光线照会更明显,它凸出来了。所以有些方法用光源,用X光或者是背光,都可以检测。比如说最近在北京故宫看一件米芾的诗卷,这作品曾经在下方有一条破损,字也消失了,后来装裱师天衣无缝地接裱起来,而且把缺的字都完好地补写上去,如果你不讲这个地方曾经接纸修补过,肉眼根本就看不出来。但假如有好的光线,就像玻璃桌下面有灯光,一照就一定看得清楚,所以我们现在比古人有很多方便,但是还没有大量使用。
康:有很多现代技术在引入今天的鉴定。
傅:逐渐引入,而且是借助其他领域的技术手段。比如刑事鉴定技术或其他的一些科技发明,我们借来可以使用。如果没有大量经费支持,就很难以承受用高科技的新方法去做书画鉴定。而且还有一点不便,就是要得到收藏家、博物馆的允许你才能取样,这是很难的。
康:日本在这方面是不是做得好一些?
傅:也好不了多少。日本曾经帮助台北故宫研究怀素作品,他们派了一个团队,带来特别的光学摄影机,打上特别的光线,取一些样品化验,但是我觉得还是没有办法解决问题。
康:给您研究怀素提供的证据支撑不足?
傅:不足!而且你往往受到先入为主的结论而影响证据的选择,因为古时候做纸不能做太长的,就是一段一段接起来,怀素真迹相传第一张纸糜烂不堪,字也损坏,所以到了北宋的时候有一个姓苏的他学怀素的字,把那段烂掉的纸换掉,换成新的纸,然后他仿怀素的字体来写,接得天衣无缝。
可是,跟后面太像了,有的人认为全部都是他写的。我在日本找到公元1900年前后传到日本的怀素《自叙帖》的三段,后面有不同的南宋人题跋,三段怀素跟台北故宫的三段几乎一模一样,是很自然徒手写的,当然有一些笔画粗细和浓枯的差异,因为你能将字形状描得很一致,因为你练了千百次可以写得很像,但是你每一次用毛笔蘸的墨量你很难控制,所以有的地方明显看出这两本有一些差异。
但是字形太接近了。我说怀素精力好的话一天可以写两三本或更多,但是不会说怀素每次都写得一样大小。听说他是喜欢喝酒后写草书,醉意蒙眬的还能写同样的大小吗?不可能嘛,你就是写你自己的名字也不可能写两个完全一模一样的。
康:对。
傅:所以我说仿怀素填补空缺的这个人是练了不晓得多少次,几百次甚至上千次!
但是他练到这个程度不会只推出去一本,就是在当代的印刷品,当你制作一个版,不会只印一本,他一定至少印个几十或几百本推销。古时候交通不方便,资讯不发达,这手工复写本,一本卖到山西,一本卖到河南,谁去比较啊。所以我看了日本的这个长卷之后,我认为北宋这一个人真是下了大功夫。我们现在人学怀素字假如拿不同的毛笔写出来就是不一样,一定是要同一种类型的毛笔才能写出这么相似的几卷,所以那个人一定是拿同类的毛笔甚至于有的作品是同一支毛笔写的,写了多本流传下去。因为宋朝人、元朝人都有记载说曾看到五六本,好像同一个人写的,分不出哪一本好哪一本坏。
康:这个人是有目的写才能写成这么像,没有目的的话,即便是签名,是很难完全一样的。
傅:我举了一个例子,苏东坡签名有很多真迹,但是大同小异,没有一个完全一模一样的。所以我说那个人是量产,因为最早做书画复制品的就是唐朝人,技术水平也高,勾填本,无论小字大字,每个字都要很细心地描,细心地勾,细心地填墨,一个字就要花很长时间,做一篇王羲之的《兰亭序》就要花很长的时间。
后来这种技术越来越衰微了,因为宋朝人发明了刻帖。刻帖刻一本就可以量产,拓100本、200本、300本都可以。但是拓本一看就是复制品,黑底白字。所以有人需要靠临摹逼真的技术去量产,这比拓本更接近于真迹,买的人甚至误以为是真迹。
康:那与拓本完全不一样。拓本一看黑底白字。而临摹是手写的,是高品质的量产,人家有时候误以为真迹。
傅:就像现在琉璃厂荣宝斋的木刻水印,齐白石等名家的高仿品不少。现在印刷技术越来越高了,高仿品分不出来,必须用高倍的显微镜去看有没有喷墨的痕迹,是不是高技巧的印刷?
早期高手临仿的范本就是现在台北故宫博物院所藏的《怀素自叙帖》。对这个帖我第一次给出结论的时候,还没有看到日本藏的那个版本,我给出的结论是故宫本在北宋的时期已经存在了,但是不是怀素写的我不知道。因为怀素可参照样本的只有小草《千字文》《藏真帖》,它们和《自叙帖》都不大一样。当然一个人可能有很多面目,但是看了日本的版本后,我说这个是同一个人做的,但这个人不可能是怀素。
今天依然会有类似的现象。现在的书法家时常为了参展,一件作品写几十次,每次作品大同小异,但没有哪两件可以一模一样,可以重叠套合的!

傅申  行书岑参诗  136cm×67cm  纸本  2000年

傅申  篆书知足能忍四言联  137cm×35cm×2  纸本  1997年
傅申  隶书从泰上昆六言联  136cm×35cm×2  纸本  1998年

三、越主观越成不了鉴定家
康:您鉴定东西很谨慎,注意素材积累,有几份证据说几分话。能再介绍点这方面的例子?
傅:为了有关富春山的辩论,为了怀素鉴定的辩论,为了我研究董其昌时候的结论,后来在美国办了一次元代作品大展。是何惠鉴先生参与主办的。他从日本借来十幅元代的书法,其中有一件是元初三大家之一的邓文原,那是最早的日本《书道全集》就印出来,认作是邓文原的代表作。但是这与我在台北故宫博物院看到的邓文原很多题跋书法不一样,邓文原的书法跟赵孟頫有相似的时代风格。而日本的那个邓文原总是有点异样,写得很好但是不似元初的风格。
后来因为我研究董其昌的《南北宗论》,看到有篇文章说,是莫是龙的《画说》,写了17条,里面举了很多例子,说南宗北宗哪一张画来着,以前是在莫是龙名下,很多早期的。
莫是龙是董其昌的师兄,他们的老师是莫是龙的父亲莫如忠,莫是龙比董其昌大十几岁,书画都受到当世人的钦佩,董其昌也很钦佩他。
我为了研究董其昌的南北宗论以及莫是龙名下的《画说》,我就收集了很多莫是龙的书法作品。可以说,我对莫是龙是了然于指掌。后来一看日本的所谓邓文原就发现,这不是莫是龙写的吗?我就先发表一篇邓文原的研究,先让读者了然什么是真正的邓文原,再发表一篇介绍这件所谓的邓文原,再分析这是邓文原还是莫是龙写的。但这不是莫是龙作假,而是利用莫是龙写得很长的手卷,因为在一首诗和另一首诗之间总会有一点长短行,作伪者就刚好在这个地方切下来,本来没款,后来加了“文原”二字的名款,上面又盖了一个模模糊糊的邓文原印章。这个伪作者就利用一般人的常识,将稍短的末行,由于邓文原号“邓巴西”,而此诗起首句就是“巴西太守……”就这样子流传在日本很久,始终认为是邓文原的。
所以,我的鉴定是根据自己的经验,将看到过的东西慢慢咀嚼形成的。
康:对于作品鉴定,有人强调艺术第一,技术第二,认为后者更容易接近真实。从您的研究看,包括对《自叙帖》的研究,更偏向于技术?
傅:两个都需要,一定要完整,一定要结合起来。就像瞎子摸象,可能只摸到一部分,但尽量摸全面,摸得越多结论就越正确。鉴定中有各种个别的因素,每一个个案情形都不一样,就像刑警的刑事办案,每一个个案都不大一样,但是你对各种侦破技巧要了然于胸,有的需要新开发一种方法才能解决。
康:这需要对作品的历史背景或文化背景有深厚的了解才行。
傅:是的。所以对于这一点,高居翰他们、包括其他外国的学者最忌讳说他不会写字、不会画画。他们的确有文化障碍。中国的学者尤其是过去老一辈的学者都是书画家,所以他们的这一层隔阂比较少,可以明确地判断笔法的好坏、优劣。鉴赏要先会欣赏再会鉴别,欣赏是带有个人情绪的,鉴定就比较科学客观了,科学的方法就有各种各样的了。现在我们就是尽量利用新开发的科技,再加上个人的经验,合乎逻辑地去思考并加以判断。
我自己没有专门学过逻辑,但会参考这些书,把自己的理论讲得既要自圆其说,还要让别人能够相信,让别人无法质疑你。
康:您怎么面对别人的质疑?
傅:第一,你要训练你自己跟自己下棋,你走的这步棋对方会怎样攻击你,攻击你时你会怎样应付。你写这类论文一定要随时想到你有没有漏洞,有漏洞赶快补,不要等到人家来攻击你以后再行动。
第二,人家即便攻击你,也会从不同的角度给你提供新的信息。所以我时常说我那本关于怀素《自叙帖》鉴定的书就很感谢台湾的那位持异见的中年学者,他说《自叙帖》是文徴明的儿子文彭一手做的,没有他的这篇文章,我不会有这本书。所以我很感谢那位学者。他们想到的东西,有时候我自己没有想到,所以我要琢磨再怎么去诠释,再增加一份新的资料和证据,做得更专业更深入,这是一个千锤百炼的过程。所以我很感谢对方,没有他们,有的细节我就想不到。
康:所以在鉴定中,甚至要感谢反对你的人。
傅:当然要感谢反对我的人,没有反对的人,我的结论没有那么精深,没有那么完备。
康:从《自叙帖》的鉴定看,其方法本身对鉴定学的发展是不是有着示范意义?
傅:我刚才讲过,每一个个案都是不一样的。虽然怀素的《自叙帖》我下了很多功夫,的确有一种个案的示范性,但是每一个个案都不一样,所以你要对不同的个案选择用适当的方法应对,一定思路要清晰、客观。
碰到的问题不一样,意味着这一类型的鉴定会对应着一种方法。比如说黄庭坚,我写了一篇有关黄庭坚的文章说《砥柱铭》是真迹,人家以为我推翻了自己从前的看法。其实我没有推翻自己的看法,以前是我不知道真假而存疑,存疑不等于否定!后来我经过三个月的专门研究才肯定这是真迹。我也不是为了拍卖而鉴定,而是为了我的博士论文。刚才讲我的博士论文本来要做黄公望,后来方教授替一个收藏家买到黄庭坚的《张大同卷》,这对我来说是新的从来没有看过的东西,我以前在“故宫”看到过《松风阁》《寒山子庞居士诗卷》,还看过黄庭坚在《寒食帖》的跋,还有在日本的《经伏波神祠诗》和《李太白忆旧游》行楷及草书。后来也知道了北京的《诸上座帖》,视野慢慢得到扩展。在作博士论文的时候,就曾到日本有邻馆去看他们收藏的这卷《砥柱铭》,我觉得有疑问,字也比较弱一点,所以并不能肯定,也再没有投入长时间进行研究。所以,成为博士论文中没有办法解决的问题。
康:但您还是对《砥柱铭》写了一份近两万字的研究报告啊,否定了早在乾隆时期就被认为是赝品的看法。这件手卷在文字内容、书法风格等方面与黄庭坚其他作品存在差异,所以猜疑比较多。
傅:是的。后来,这卷东西卖到台湾来了,台湾收藏家要我去看。我因为好几年没有研究它,所以还是维持过去的看法,我说我没有办法决定是真是假,有可疑性,但是实在很相仿。后来收藏家做了一个复制品,高仿得很逼真,做的是全卷,收藏印和题跋都印出来,摆在我的案头。好吧,我说我过去没有解决的问题现在自己也想解决了,就花了很多时间,大概三个月吧,发现这卷是真的。
可是这篇研究发表以后,有些人反对我的结论,说它就是假的,指出种种理由,其中的理由是避讳字和错字什么的。比如说毕业的“毕”,楷书下面的长横下面还有一短横,但是黄庭坚这个《砥柱铭》只有长横,没有短横,他说这是错字。这个人这么指出来,就是露出了他自己的短处了。你去查任何一本王羲之《兰亭序》中的这个毕字,都只有一长横,下面没有短横。我后来查历代的“毕”字书法,汉朝人隶书就已经只有一横,比如《曹全碑》就是一横。大家都在临王羲之的《兰亭序》,临米芾和黄庭坚,或后来的人写含有毕业的“毕”的作品都是只有一横。难道这位学者竟然没有临过《兰亭序》吗?
还有一个很重要的字,礼貌的“礼”,繁体字的左边“示”字旁的右侧只有一点,黄庭坚《砥柱铭》却点了两点。他说这是错的,我们也许可以说这是错字,可是我后来看到,大家都熟悉的柳公权的名迹《玄秘塔碑》,那个“秘”字,我查了整个碑中竟有三种写法,有一次是写对了,“祕”,右边只一点,有两次写成“禾”字边,却也有一次写两点,同一个碑,你不能说写正确的是柳公权写的,您以为的两个错字都不是柳公权写的吗?出于什么样的原因,使柳公权这样变化字形?我还不知道。但古时候也有通假字和俗体字,以求变化。
康:会不会有笔误?
傅:笔误是难免,但这个绝不是笔误,刻成碑了不是笔误。我后来研究黄庭坚曾经学过柳公权,所以他写礼字写成两点也没有错。所以有的时候不知道是什么原因,我现在也解释不出来,但是我只能举出这个例子。《玄秘塔碑》的“秘”就有三种不同的写法,也有你认为的笔误,即便是错字你不能说错字就不是柳公权写的。
所以这个质疑给我提供了更深入研究的一种思路。他指出来了我过去没有想到、没有注意到的问题。但是,凡是真迹都有可以解释的理由。
康:人们质疑作品有各种各样的角度和理由,比如从题跋,从服饰,从建筑等,傅熹年不就从建筑角度质疑过《游春图》?
傅:这是很早的一幅山水画,傅熹年先生是国家鉴定小组的一员。他从建筑学上去考察,发现《游春图》里面几座房子的建筑形式比较晚,不是隋朝的,所以他说这个时代不对。但是我说画家不一定是建筑师,很多画家画山水画里面的点景建筑,也许他随便画嘛,也不准确,你不能够用建筑设计的方法来判断。当然他还有其他的理由。
不过这张画的年代很早是毫无疑问的。至于是不是早到隋朝,是不是展子虔亲笔,至少宋徽宗亲自写的是“展子虔游春图”,我们现在很多学者也认为这是最早的一张山水画之一,但是早到什么时候、或是不是展子虔亲笔我们不知道。将来要看这幅画的绢是什么时代,如果是晚于隋朝的唐朝绢那就推翻了展子虔。
但是这样的鉴定也很难做。我在佛利尔美术馆展卷古画的时候,收集了一些剥落下来的碎绢片交给我们的科技化验室,我说请你给我检验一下这绢是什么年代。因为那张画相传为宋画,如果查出这个绢是明朝的绢就排除了宋画。结果那科技人员对我说:“你这么一点绢我怎么做?而且这绢上有历代的灰尘和历代的浆糊,每重裱一次都有新的东西附着在里面,我怎么化验精确?化验出来也不准确。你首先要去还原这个绢到当初的样子,把附着物通通去掉才行。”听他一说—这个工程很大啊,一还原以后可能材料更少了,更不能检验了,这基本上是做不到的。
所以不要以为科技就能够解决问题。不过对材质的了解还是重要的,比如说王季迁,大家都知道,他是海外的中国书画鉴定大家。
康:我们去年做了一个有关王季迁收藏的专题。
傅:20世纪70年代,我从美国回到台湾去拜访我的老师曾绍杰,老师和王季迁是朋友。我先到,刚坐了二十来分钟,王季迁也进来了。他很高兴的样子,带了一个立轴,说刚刚买了一张齐白石的画。在门口我就迫不及待地请他打开了,让大家看看买的什么样。结果打开不到三分之一的时候,我就说,“假的”。他很惊讶,说你怎么知道的?
康:露一角就知道?您的眼睛很毒啊。
傅:他也这么说。当时我解说:因为齐白石不可能用台湾做的宣纸来画。而这画是画在台湾宣纸上的。纸张是有地区性的,四川做的宣纸跟安徽做的宣纸不一样。我在台湾长大,念艺术系,常用较廉价的台湾宣纸,所以对台湾宣纸的纹理、墨韵熟知,跟大陆的宣纸很不一样,跟齐白石的画不一样。在齐白石的年代,怎么可能用台湾宣纸呢?所以一看画在台湾宣纸上,就知道是假的了。王季迁从此对我另眼相看。在后来他纽约家中看画,他说:傅申你的眼睛很毒。其实王先生从没有用过台湾宣纸,他这方面是盲点,就像高居翰说董源的《溪岸图》是张大千画的一样,因他对张大千不够了解,也对中国宋元古画也不够了解,所以有此盲点和犯错。高居翰对古画最熟悉的是明末清初的一类,因为他在日本买了很多便宜的画。二次世界大战之后日本经济萧条,在日本的古画古董市场,作为一个美国人拿美金买都会觉得很便宜,所以高居翰买了一大堆,对那个时代的作品有特别的研究。这方面我们要承认他的贡献。
但是,高居翰对宋画没有研究。《溪岸图》至少是宋画,是北宋或更早时候的画。不是说夸大我自己,我是研究张大千的权威,我说这张画绝对不是张大千画的。高居翰这样的结论表明他既不懂张大千,也不懂中国古画,只要懂一样就不会有这样的结论。
康:对张大千的作假,您给了一个新的评价。您说他模仿是为了研究,是研究古画的副产品。我们很多人是从道德层面去评判他的。
傅:当然毫无疑问他同时也是为了钱,也为了炫技和训练自己!本来他家很富有的,二哥在长江上有个轮船公司,结果把别人船撞翻了就破产了,家道开始衰落,一家子就靠他一支笔。
张大千也实在是一个天才。他是随身带着笔墨纸砚,旅行的时候首先把画桌先布置起来,他的画都是客人来一面谈天一面画,谢稚柳估计他每天生产十张的画,这一辈子留下几万张作品。齐白石还不太一样,齐白石把同样大小的纸摆在桌上,这页纸画什么其他纸也一样,草啊叶啊都一起画,流水作业。
康:中国画的流水作业由来已久。
傅:由来已久,当然是只有写意画可流水作业。古人宋元画没有这种流水作业的。
康:大陆有位知名画家却因为有流水作业之嫌被人批评过。既然自古到今都有,那怎么评论流水作业?褒还是贬?
傅:当然是贬。流水作业是因为近代商品画和写意画结合产生的现象,似乎只有贬义吧!前面讲过,宋元山水画及工笔花鸟是不会有流水作业的!别人我们就不去谈他了。对于流水作业,得历史地看。
康:作为一个鉴定家,您曾经谈到过鉴定心理问题,这一点很重要?
傅:非常重要,每个人都有心理作用。心理必影响结论!
康:比如说?
傅:比如,跟孔子同一个时代的“列子”,他有一则寓言:描述一位老人常用的一把斧头不见了,他也不记得放在哪里了。他怀疑一定是邻居的小孩偷的,疑心病一起,见到那个邻居的小孩就觉得他鬼鬼祟祟,越怀疑越觉得他像小偷。可后来有一天老头偶然在自己家找到了斧头,以后再看那个小孩同样的言行,就不像偷过东西的样子。我家大楼顶上有盆栽的一些树,风吹树动,在黑夜里,有时候误以为有个人影在动,你越看越像人影,就害怕起来了,其实就是棵小树。心理就是这样子,越怀疑越像真!所以有“信者恒信,不信者恒不信”的说法。就像徐复观他打笔墨官司,说“定案还是定案”一样,很难改变。
康:能影响到一件作品鉴定结论的走向吗?
傅:当然。所以一定要采取客观的态度,越主观越成不了鉴定家。
四、作为现代学科的鉴定
康:现在的书画鉴定成为学科。
傅:可以成为学科,但是鉴定需要靠经验累积的,不是在课堂上一学就会的,任何人也逃不了主观的成分!一般学生,往往在课堂上学了一两年鉴定以后,就胆子很大,信口判断:“这是真的,那是假的!”但到后来就会胆子越来越小,不敢轻易判断。因为他自己慢慢累积很多犯错误的经验才晓得许多地方要下功夫慢慢研究。
就像我研究黄庭坚的《砥柱铭》,初看时我没有办法给出结论,好在我还是成熟小心,我没有妄下结论说它是假的,而是说它有真的可能,也有假的可能而存疑。后来重新集中精力研究就不一样了。
三十年人生经验积累,加上三个月重新研究,我就确认它是真迹了,因为我找到了很多很多属于黄庭坚特有的艺术“DNA”。他特有的习惯,跟那件作品很符合。
理解一个历史上的书画家,就像看一个运动员,他的最高记录可能只有一次。你每次都要求他跳高要跳到破记录,是不大可能的。你不能用最好最高的标准衡量一般情况。再比如我们看一个人,比如你,现在看你穿得很整齐,但你早晨起来还没有梳洗的时候、穿着睡衣的时候,我就可能认不出来,你生病的时候或许更认不出来,只有你最亲近的人认得出来。但是,凡是你熟悉的人拿起电话,你不用自报姓名,只需要讲几句话,或者只说“喂”,对方就知道你是谁了。如果是你不认识的人,即便描述得很详细,长得什么样、身高多少,你还是对他没有印象。
对真迹一定要有这样的熟悉度。当然光是看真迹还不够,各方面及周围的资料都要了解。所以我说鉴定是对一个人的鉴定。对一个人,爸爸了解的跟妈妈了解的你就不一样,儿子和爱人了解的更不一样,爱人和同事了解的也不一样,所以要从各方面了解,从小到大了解,对这个人才能了解得完整。
康:所以我就觉得培养一个鉴定家太难了。
傅:不容易。我是机会好,而且我也是学书画出身,又有“故宫”工作的机会,古代的作品可以仔细看。参加国际研讨会之后又到处看世界各地的收藏。我1977年被美国科学院举荐与美国10位专家到中国大陆看各大博物馆的库藏名画,每个人拿照相机照了几百张幻灯片。《清明上河图》,王希孟画的青绿山水《千里江山》等等,都照了很多幻灯片,欧美的收藏也看过,日本的收藏也看过,而且自己又有兴趣,我自己画画不能够随便画,都是花了时间精力才构一张图,很仔细的。所以我的个性也适合做鉴定这种事情,也对此很有兴趣!在流传的大量古书画中,还存在许多问题需要去厘清,再有一生也做不完!
康:您认为鉴定家要有史学、史识,史才,而且您强调要均衡。
傅:不能偏重。我不是学历史出身,所以我后来补充历史学,自己不会的东西后来要学习补充,如参考刑事鉴定。不像医院的误诊,医院误诊把人诊死的都有。但是书画有一个好处,你误诊没有关系,只要作品还存在,将来总有人替它翻案。
康:作品自己会说话。
傅:对,作品自己会说话,你杀不死它的。你杀,总有人会救的。当然也会有“误杀”而再杀的。
康:所以造假也多。
傅:为了市场需要,应运而生。
康:而且书画造假似乎没有惩处办法。
傅:在中国造假不犯罪。在外国是犯罪的行为,卖假实际上也不应该算犯罪,因为没有人拿枪逼你去买,说你一定要买这张画,不买我就杀死你。在拍卖市场上,很多人甘心情愿掏钱去买,是你自己要负责,买错了就等于缴学费。
愿意买那是你自己的责任,没有人逼你买,书画鉴定是要缴学费的,每个人都曾犯错,我也犯过错。
康:台湾这方面的人才教育怎么样?
傅:没有。只有台大艺术史研究所有我这样一个人在教书画鉴赏的课,别的学校,我开课其他各校的学生都可以来选我的课。我已经老早退休了还兼课,一年教一学期,一门课,这学期特别忙,所以我就请假了,就没有人教。
康:后继人才的培养是一个问题。
傅:对于人才的培养,有些理论上的东西可以教给他们,但是实践上有各种资源,得凭借自己的努力,要自己动手。
康:普通人很难看到那么多好东西。
傅:对,资源有限,机会也是要自己创造的。
康:所以你看北京故宫博物院的展出,人们排着长队看。
傅:那还是看热闹的人多,深入研究的很少。
康:那里面的东西您应该很多都看过。
傅:很多是看过的,所以我只是挑着看看。排长队的地方我不去,人多的地方不去。
五、不需要辩白,清者自清
康:您太太说您是环保主义者。
傅:我因为从小家境不好,在农村长大,物质很缺乏,所以很节俭。我刚才讲我小学时从垃圾堆里面捡铅笔芯来写字。现在我看到国内越来越奢华,我就看不惯。我是习主席的粉丝。我觉得他反贪、反腐、反浪费好,在饭店请客不能吃不吃都叫一大桌菜。我从20世纪80年代开始,就看到很多个体户发财了,我在大陆旅行,看他们叫的菜盘堆成两层三层的,每一盘可能才吃三分之一、四分之一就扬长而去,这种摆阔浪费很不应该。
康:暴殄天物。
傅:过去曾有中国的旅游团到了德国也是这种作风,在餐厅叫了很多菜却没有吃完,就听说有德国老太太去报警,警察把他们叫回来还罚了钱,老太太和警察对中国旅客说:“你们浪费的不是你们的钱,是我们德国人的粮食,是人类的粮食。” 现在,国内慢慢也好起来,至少学会了打包,吃不完的要打包。我在国内应酬的场合,我总对主人说你千万不要叫太多,叫来的东西尽量要吃完,要响应光盘行动。即使少得不好打包,吃不完的菜我就转桌上的圆盘,转到哪个人的面前就要他负责吃,后来他们跟我一起吃饭都比较节制。
康:我觉得您的经历也挺曲折的,遇过那些事,对您的伤害不小。
傅:伤害是肯定的,不用再说了。所以很多人认为我要出来辩白,有的说不需要辩白,说:清者自清,浊者自浊。
当年回到台湾之前,有关我的黑函满天飞,好在很多认识我的人也了解我。我回到台湾后还是有人继续请我。有一位出版家是《典藏》杂志的老板,她说:“你赶快写自传,把你这些事情讲清楚。”
后来我就在网络上披露了自己的情况,说傅申所谓的悔过自白书是怎么写出来的,那是我那个来自东北身高168厘米的恶妻拿了厨房里最重最厚、可以砍鸡的菜刀逼迫着我,给我纸笔,她念一句我写一句,写出的傅申“悔过书”及“自白书”。那根本就不是“自白”,我实在写不下去。但不写,总会有流血事件,那不好看,而且我们那个房子是三层楼房一栋连一栋的,社区里大家都认识—美国人看中国人怎么这个样子—很难看。每次被逼写的时候真是痛不欲生,写了好几封!“傅申悔过书”!傅申自白书……这个女人!
康:能理解对您的伤害!
傅:把我整惨了。
康:影响到您的鉴定了吗?尤其是情绪。
傅:那几年是我一生最痛苦的时期,在耶鲁大学教书时,论文是写得少了。本来我还是有点积蓄的。但我不爱管钱,她把我的积蓄统统收走。有一次回家,去挂衣服,发现我的衣柜里面一件衣服都没有,皮鞋也没有,空空荡荡。我就到旧衣店看她有没有把我的衣服拿到旧衣店里面去卖了,结果找不到。我就随便买了几件旧衣服穿,我向馆长要了几条领带,就这样,弄得很惨。
在1994年刚回台湾时,刚才讲到台湾的那位出版社长,说你赶快写一本自传,书名我都给你想好了,叫《悲惨世界》!但我很忙,没有写。过了十多年又碰到她,她说你写了没有?我跟陆蓉之结婚以后就觉得我现在不悲惨了。她说:“就改书名为《走过悲惨》!”她脑筋转得很快。我觉得悲惨只是我一小段的人生,将来我会写自传的,写的都是我自己亲身经历过的事情,那是小说家都想不到编不出的情节啊!
康:您这么坚强地走过让人很敬佩。
傅:现在走过了,讲自己的事情就像讲别人的事情一样。任何事情都要辩证地看。我回台湾后认识一位好朋友,我们结交很多年之后,去年他突然跟我说:“傅先生我想看我恩人的照片。”我说谁是你的恩人?他说:“你的前妻啊,没有你的前妻你就不会回到台湾来,我就不会认识你。”他就这样来诠释“恩人”,把我的“恶妻”当作“恩人”。但是她不是我的恩人。那我的“恩人”是谁?应该是诱走她的那个男孩子,没有他我到现在还陷在恶妻手里。我以前很恨他,那个男孩是我亲眼看他从摇篮里长大的,他是我老师领养的孩子,没想到他插进了我们的婚姻。
康:又是一件伤心事!
傅:他从小叫我傅哥哥,我为了帮他出国念研究所写了五封推荐信。当时我已经在佛利尔工作了,在美国的名誉还不错,所以在我的推荐下他被接受到了美国。过了一年多,他又写信给我说:“傅哥哥,我想到你的博物馆来实习。”我又给他办了半年的实习期。来之前我跟我太太讲,这个男孩是我从小看他长大的,就像我弟弟一样。虽然她不喜欢我的家人朋友住在家里,但是这个小孩到华盛顿来没有地方住,即使将来租房子外住,也先让他先在家住一阵。
她答应了。结果他们很谈得来,就有了可以成为小说的情节。因博物院的电话系统老旧而更新,有一次看到办公室的新电话上红灯亮了,我以为是我的电话,就拿起话筒来。结果听到了他与我太太、他称之为“嫂嫂”的谈情说爱,两人谈了差不多15分钟。因为他的办公室有五个人都是外国人,听不懂中文,所以他用中文跟我太太谈情说爱,最后一句“中午老地方见”,表示他们早已经这样子了。我才从此在办公室看到那个电话红灯亮了就拿起来听,听了很多。
康:看来您真应该写自传了,故事充满了人生。
傅:我是要写自传的,有时间要写出来。
康:还有一个话题感兴趣。您上学那个时候正好在台湾,于右任应该还是有影响力的,他的书法对于学生的影响大不大?
傅:对学生的影响不大。因为于右任到了台湾,专以草书为主,不是一般学生能切入的书体。但是,我刚回台北,当时的市长陈水扁主张将仁爱路和敦化南路交口处的圆环里矗立的于右任铜像移往基隆海边,经过我和未来结缡的妻子陆蓉之的共同努力下,联合了台湾书法界的人士呼吁政府,终于将于右任的铜像移至仁爱路上的中山纪念馆的园子里。
康:可是他的书法在台湾乃至大陆的影响很大啊!
傅:是的,在书法界有影响。在台湾甚至在日本都有“标准草书会”,他推动了标准草书。推标准草书原本的目的是希望中国人写字快一点,不要浪费在繁体字上。但是那个时候老蒋反对,为什么?因为那时大陆在推行简化字,老蒋说你搞标准草书,与大陆简化字的运动是类似的。后来他就没有再继续了,但是他自己对书法的爱好和修养在那里,而且人缘好,很多人求他,他是“有求必应”。所以他每天在写字,他变成台湾书法界最大的慈善家。他免费给人家写,装裱店、古董店、卖字画的店都靠他来生活,所以他有这样一个“书法界最大慈善家”的称号。
康:溥心畬给您的影响大不大?
傅:他是我老师,但是他在大学里只教了一年,我正好是他学生。他诗书画皆上乘,山水格调更是高雅,但不是学得来的。溥老师的楷书精绝,行草潇洒飘逸,学生只得其皮毛!诗,就更没法学了。
康:您说过给您留下深刻印象。
傅:当然。因为他是我们中国画老师里面顶尖的老师。台湾高校只有台师大有唯一的美术系,现在有二十来个。但是当时黄君璧先生在大陆就已经成名了,徐悲鸿请他到中央大学,他跟溥心畬同时在那里教书。黄君璧的基本功也非常好,可是他后来画得比较千篇一律,比如云海、瀑布等,大家就认为他没有什么,其实他成就很高,提倡写生的观念,影响了不少台湾本土画家和学生。他跟张大千老早就是朋友,张大千曾主动专程去广东拜访黄君璧。
康:有关鉴定的话题今天先到这里……我来时写了一幅字 “丘园养素”,请您指正。
傅:不敢指正,担当不起。
康:一点心意,感谢您接受采访。
傅:谢谢,你这大字布局靠上,比较靠紧上面,下面比较空,章法布局有创意。特别是中间一笔字这样到位,不错。
康:我期待您有自己的丘园。
傅:我是借别人的丘园,在中国的书画中田园很多都可借景,借隔壁别人的景。鉴定书画也是在看别人的画。
就是时间仓促,没有完全答复你的问题,将来看我的自传吧,希望在生前完成,过程很复杂,像小说一样,小说家也想不出来的情节都发生了。
康:愿您写的时候能够心气平和,不要影响身体和情绪。
傅:我刚才讲过,那就像讲别人的事情一样。
康:您身体这么好,怎么养生?
傅:没有养生,心态还好。另外我没有小孩,如果我有小孩就累死了,而且看他长大了,自己也就容易觉得变老了。身旁没有小孩子,所以我自己喜欢跟年轻人在一起,年老了又返老还童,做一些平常不敢做的事情。但是年龄不饶人,体力越来越差了。
康:这是自然规律,没有办法。
傅:有时也锻炼一下,一个礼拜打一次乒乓球,走走路。但是需要做的事和研究很多还没完成,希望有生之年,还能多多发挥剩余价值。而且,我觉得我这一生,选择了对的职业,不像科学家、演艺人员、体育家等等受到较多年龄的限制,而是愈老愈好,当然也不能“倚老卖老”!而是应该“活到老,学到老”而且还要“做到老”!
我的本行是中国书画,所以我回归故土是正确的。谢谢您的采访,也借此谢谢许多当年劝我、拉我回来的朋友们!■

责任编辑:刘光
(本文摘自《中国书画》杂志2016年第11期“名家访谈”栏目)

 
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